1. Вместо предисловия.
Рукопись этой книги я показал одному хорошему и сведущему. Он прочитал и сказал:
– Ты буквально влюблен в Кинешму…
– Этого я и не скрываю. Чем больше я «вчитывался» в художественную летопись Кинешмы, тем более разделял восхищенное суждение братьев Григория и Никанора Чернецовых, что это «прекрасный город!» Не поэтому ли ты преподносишь город чуть ли не главным художественным центром на Средней Волге?
– Главный – не главный, но он вполне может соперничать в этом отношении с Ярославлем, Костромой или Плесом. Более того скажу, по числу и именитости русских художников, так или иначе связанных с Кинешмой, вполне можно проследить развитие отечественного изобразительного искусства второй половины XIX – начала XXI веков, от братьев Чернецовых до совсем молодой Наташи Крыловой. И с удивлением и восторгом увидеть, из каких разных, ярких, непохожих друг на друга и самобытных имен состоит кинешемская художественная летопись.
– Это еще и потому, что после прочтения твоей книги создается впечатление = чуть ли ни каждый художник, побывавший на Средней Волге, непременно бывал в Кинешме. Насколько это закономерно и обоснованно?
– Знаешь, я сам в процессе работы над книгой с удивлением это обнаружил. Но, поверь мне, я ничего насильственно не притягивал к Кинешме. Все мое повествование построено на бесспорных, по большей части хорошо известных фактах. Мои же предположения, гипотезы, догадки, иное, быть может, «прочтение» знакомых сведений или событий, – вполне правдоподобны, логичны и, как мне кажется, вполне убедительны. Любой искусствовед, исследователь тонкого и сложного художественного созидания, тем более – литератор, которому уже профессионально положено трактовать факты, события и поступки предельно широко, эмоционально и ассоциативно…
– Но, очевидно, среди читателей найдутся люди, которые по-иному могут воспринимать и осмысливать какие-то твои положения и гипотезы…
– Если мои читатели продолжат наши с тобой дебаты, если они заинтересуются книгой, что-то в ней примут, а что-то оспорят, я буду считать свой труд успешным и свою авторскую задачу выполненной.
2. Это «прекрасный город»
Художественная летопись Кинешмы, а точнее Кинешемского уезда, тогда входящего в Костромскую губернию, начало свое получила еще в 1820 годах. Ее зачинателями стали местные костромские уроженцы – братья Григорий (1802-1965) и Никанор (1805-1979) Чернецовы. Родились они в небольшом уездном городке Лух, той же костромской губернии. От Луха до Кинешмы по прямой километров 60. Уроженцев Лухи и Кинешмы можно считать земляками, из одной Костромской губернии.
Они из мещанского сословия. Отец – иконописец. Иконописцем был и старший брат Евграф, который и стал первым учителем младших братьев, рано показавших свою склонность к рисованию. Наверное, они так и остались бы провинциальными богомазами, если б не издатель популярного петербургского журнала «Отечественные записки» П.П. Свиньин.
Он каким-то образом оказался в такой глухой провинции, как Лух, познакомился с семейством Чернецовых, увидел их несомненную одаренность. Он помог Григорию и Никанору не только приехать в Петербург, но и устроиться в Академию художеств. Григорий – в 1819, а Никанор – с 1821 года. Окончили Академию они одновременно – в 1827 году. Своим дарованием, трудолюбием, упорством вскоре достигли больших успехов. Григорий Чернецов создал грандиозное полотно «Парад на Царицынском лугу», на котором изобразил «с натуры» 223 фигуры. В их числе императора Николая I, других официальных лиц, деятелей искусства и культуры. В том числе писателей и поэтов – Пушкина, Крылова, Жуковского и Гнедича. Причем еще раз хочу подчеркнуть – написанных «с натуры». Допустил и неслыханную дерзость – среди именитых людей изобразил и своего отца, и крестьянских земляков.
Художественный труд, доселе невиданный, исполненный с отменным мастерством, за который художник в 1831 году удостоился звания академика. А в 1832 году получает звание академика и Никанор Чернецов – за большую картину «Военная галерея в Императорском Эрмитаже». В 1829-1831 годах Никанор Чернецов был направлен к Грузию и написал несколько великолепных картин, в том числе популярное «Дарьяльское ущелье». Затем он поехал в Крым в распоряжение наместника царя графа Воронцова для написания крымских видов. Оба брата были зачислены на службу в «Кабинет его Величества» и обязаны были выполнять все задания Зимнего дворца.
Не буду подробно рассказывать о творчестве братьев Чернецовых, оно достаточно многообразно. Назову лишь те работы, которые имеют отношение к родным волжским местам, прежде всего в той или иной мере к Кинешемскому уезду и Кинешме. О них они никогда не забывали, даже в блеске и торжественной суетности столичной жизни и завидной близости к императорскому двору. Они скучали по дому, по своим родителям, братьям, родным, вели с ними откровенную переписку. И при первой же возможности приезжали в Лух, работали и в других близлежащих городах на Волге.
Впервые устроили себе такие каникулы летом 1826 года, еще будучи учениками Академии художеств. Правда, под весьма благовидным формальным поводом. По заданию петербургского Общества поощрения художников, они приехали «для занятия живописью на натуре». И обязались сделать по две картины на «местные» темы.
Место для работы выбирали недолго. Когда заехали в Кинешму и увидели Волгу, то этот вопрос решился сам собой. «Берега Волги поразили нас, – сообщали они в Общество поощрения художников. – Красота местоположений долго делала нас нерешительными, но здесь все прекрасно… Не могли насладиться зрелищем красот отечественной природы».
В Кинешме Чернецовы пробыли довольно долго – с 8 мая по 6 августа. Жили не в самом городе, а устроили в деревне Алексино, расположенной на противоположном берегу Волги. Но в городе были часто, о чем свидетельствуют записи в путевом дневнике. Затем художники проехались до Нижнего Новгорода.
В Петербурге Чернецовы представили свои живописные и графические работы Обществу поощрения художников, и там остались ими удовлетворены. Они получили похвальные благодарственные дипломы, а Академия художеств наградила их серебряными медалями.
Летом 1836 года Григорий и Никанор вновь посетили родные места. Кострому, Кинешму, Юрьевец, Пучеж, побывали на нижегородской ярмарке. Тогда и появилась у них идея совершить большое, длительное путешествие по Волге от Рыбинска до Астрахани. Сделать подробное географическое описание берегов реки, зарисовать виды городов и наиболее значительных селений, исторических достопримечательных мест. Доселе за такой грандиозные, титанический и кропотливый труд не брались не только художники, но и географы, топографы, иные исследователи.
В феврале 1838 года братья Чернецовы подали прошение в канцелярию Императорского двора с просьбой разрешить им такое путешествие и оказать финансовую и материальную поддержку… Там отнеслись к столь неожиданному предложению весьма благожелательно и передали их прошение в Академию художеств с такой положительной резолюцией: «…Академик Григорий Чернецов и его брат Никанор Чернецов просили дозволение отправиться сегодняшним летом по Волге от Рыбинска до Астрахани водою для описания с натуры наизначительнейших мест по обоим берегам Волги в панорамическом виде. Во время своего вояжа они предполагают дать общий вид городов и значительнейших селений,.. которые почему-либо заслуживают внимание, а также других живописных местоположений и вообще мест примечательнейших историческими событиями, остатками древностей и костюмами...»
Столь обширные, доселе невиданные намерения Чернеецовых были не столько художественные, сколько научно-исследовательские, географические, исторические и этнографические. Да и сами Чернецовы с излишней, полагаю, скромностью заявляли, что их работа «не имеет особенных достоинств в художественном отношении, но она есть большой потрет, снятый с натуры в очертаниях берегов одной из знаменитейших рек России… портрет, интересный для постижения наших древностей не только теперь, но и впоследствии».
Художники четко и ясно высказали здесь свои гражданские, патриотические позиции и неуклонно придерживались их во время путешествия по Волге.
Началось оно 12 мая 1837 года, когда Чернецовы прибыли в Рыбинск. Здесь они наняли большую весельно-парусную барку-«тихвинку», построили на ней дом для жилья и мастерскую для работы. Наняли лоцмана и несколько человек команды.
Григория и Никанора также сопровождали их младший шестнадцатилетний брат Поликарп, мечтающий учиться в Академии и стать, как его старшие братья, полноправным художником, и помощник Чернецовых и «одолженный» у знакомой помещицы Домашневой крепостной двадцатилетний паренек Антон Иванов, показавший свои способности и в «художественном» деле. Ну, о нем я позже еще расскажу.
3 июня «тихвинка» Чернецовых отправилась в длительный путь. 22 июня они достигли Кинешмы и здесь остановились на какое-то время. Вероятно, повстречаться со своими знаковыми и родственниками, еще раз осмотреть уже хорошо им знакомые места. В своем дневнике оставили такие записи: «Кинешма расположена на возвышенному берегу Волги при впадении в оную 2-х речек: Кинешемки и Косоги, на которых находятся слободы, живописно охватывающие прекрасный город, лучшие здания которого расположены на Волжской набережной». И еще – «Река Кинешемка принадлежит к примечательным их рек впадающих в Волгу по своей живописности. Берега ее живописны и круты с сопками, но особенно ее вид разнообразят мельницы, находящиеся на ней в довольно значительном количестве».
Не могу не высказать слов благодарности Н.И. и Г.А. Кокуриным за их прекрасный, глубоко исследовательский доклад «Кинешма в кинешемских дневниках Чернецовых», который был опубликован в материалах Второй региональной конференции, состоявшейся в марте 2004 года. Из их доклада я и взял приведенные выше записи художников.
Такие краткие, но подчас емкие и точные описания, Чернецовы сделали почти о каждом городе и больших селениях, которые они увидели на берегах Волги во время своего путешествия, а пересекли они территории 7 Российских губерний, добросовестно «снимая портрет» берегов великой русской реки. Прежде всего, естественно, своими рисунками, подчас исполненными с большим мастерством и несомненными «художественными достоинствами». Легко, непринужденно, четко, весьма выразительно выявляя главное во внешнем виде города. Комментируя зарисовки историческими, географическими, этнографически ми записями, позволяя себе давать и свои личностные оценки состоянию городов и сохранности тех или иных достопримечательных памятников истории и культуры. Они зарисовали даже все типы судов, которые в то время были на Волге. Поразительно внимательный, острый, заинтересованный был глаз у Григория и Никанора Чернецовых!
Путешествие братьев Чернецовых и их товарищей по Волге продолжалось полгода. В Астрахань они прибыли 30 ноября. В Петербург же возвратились уже санным путем в апреле 1939 года. В этом же году на традиционной Академической выставке художники представили более 20 в основном графических работ. Но уже в 1851 году они показали и живописные картины, исполненные по этим графическим работам и живописным этюдам и наброскам. Ныне волжские картины, частью исполненные в Кинешме или по впечатлениям от кинешемских окрестностей, находятся в Третьяковской галерее, Русском музее, других музеях страны, но под названиями «Волга» или «На Волге». Многие из работ, сделанных во время путешествия художников по великой русской реке, затерялись.
Главным же волжским трудом Чернецовых стал изобразительный «портрет» Волги и ее берегов, по своим размерам и масштабам поражающий воображение даже в наше время. Эта панорама была длиной в 746 метров и состояла из 1982 графических листов. Даже теперь при современных технических и технологических графических возможностях, этого числа рисунков вполне хватило бы нескольким опытным художникам на всю жизнь. Уникальный, единственный в своем роде и не имеющий себе равных грандиозный труд Григория и Никанора Чернецовых – подлинный гражданский и профессиональный подвиг, значение которого для нашей науки и нашего искусства даже сейчас трудно переоценить. И то, что среди других волжских городов «принимала», быть может, одно из первейших в создании этой исторической и художественной эпопеи делает город истинным Памятником в том и другом отношении. Кстати, скульптурным и архитектурным памятником на Волжской набережной города. Такие знаменательные свершения, которые сделали братья Чернецовы, достойны всенародной Памяти.
К сожалению, это свершение Чернецовых не удостоилось должной оценки ни тогда, при их жизни, ни теперь. Единожды показанная в 1851 году на Васильевском острове художественная панорама Волги и ее берегов, при ее огромном успехе у широкой публики, не получила того денежного вознаграждения от Николая I, на которое рассчитывали художники. Он ограничился лишь одобрением и скромными подарками. Затем панораму свернули в «гармошку» и спрятали вначале в подвалы Эрмитажа, а затем Государственной Публичной Библиотеки. О ней намертво забыли на более 100 лет. Она понесла большие утраты и повреждения от плохого хранения. На основе этого материала был издан небольшой альбом.
Во время путешествия по Волге Григорий и Никанор вели подробный путевой дневник. У них оказался несомненный литературный дар, и этот дневник превратился в большую рукописную книгу. Она также оказалась забытой, невостребованной более 120 лет. Ее обнаружили в Государственной Публичной Библиотеке имени М.Е. Салтыкова-Щедрина и, наконец-то, в 1970 году была издана книга братьев Г. и Н. Чернецовых «Путешествие по Волге». Ныне она является библиографической редкостью.
…Теперь, казалось бы, о другой истории, но также связанной с путешествием братьев Чернецовых по Волге и поэтому, быть может, с Кинешмой. Но несомненно весьма примечательной, благородной и глубоко человечной.
После возвращения в Петербург Чернецовы много сил, энергии, настойчивости отдали еще одному очень нужному благородному делу. Они предприняли огромные усилия, чтобы освободить участника путешествия по Волге Антона Ивановича Иванова от крепостной зависимости. Они знали его совсем мальчишкой. Их брат Евграф Чернецов выпросил у соседней помещицы Домашневой смышленого подростка к себе в услужение, помогать ему в иконописных делах. Мальчишка настолько понравился Григорию и Никанору, что они в 1833 году забрали с собой его в Петербург. А затем и в свое путешествие по Волге.
Антон не только прислуживал художникам, но и сам проявил недюжинные способности в живописном деле. Он написал картину «Вид мастерской в барке», в которой изобразил склонившегося над столом за работой Григория Чернецова, а его брата Поликарпа, читающего книгу. Картина написана вполне грамотно, если учесть, что Антон живописи не учился, он ее «подсматривал» у Чернецовых.
Его картина показалась настолько интересной, что экспонировалась в 1839 году на упомянутой академической выставке работ Григория и Никанора Чернецовых. Случай в то время невероятный, поскольку работы крепостных на такие выставки не допускались Но как-то Чернецовым удалось ее показать, и она имела успех у публики.
Чернецовы предприняли невероятные усилия, чтобы освободить Антона Иванова из крепостной кабалы. Но помещица Домашневаназначила большую сумму «откупных» денег. Торги продолжались два года. С большим трудом с помощью Общества поощрения художников такие деньги удалось собрать. И в 1841 году двадцатитрехлетний Антон получил долгожданную вольную. Дальнейшая его судьба неизвестна.
Теперь творчество братьев Григория и Никанора Чернецовых малоизвестно. Не существует списка их произведений. Никогда не было после их смерти и персональных выставок. Хотя, постойте, такая выставка состоялась недавно. Она называлась «Портрет, «снятый» с Волги» в Московском Государственном музее А.С. Пушкина в дни Пушкинского юбилея в 1999 году.
Почему «волжская» выставка творчества братьев Чернецовых прошла именнов Пушкинский юбилейный год? Потому что, художники были хорошо знакомы с великим поэтом. Я уже упоминал о том, что Григорий Чернецов в картине «Парад на Царицынском лугу» изобразил Пушкина среди писателей «в натуре».
В Русском музее хранится карандашный набросок фигуры поэта с пометкой «Писан с натуры 1832 год аршин 15. Рост 2 аршина 5 вершков с половиной». Художник рисовал Пушкина в доме графа Кутайсова на Большой Миллионной улице. Они и прежде были знакомы. А в 1829 году Александр Сергеевич пригласил Григория Чернецова на чтение рукописи «Евгения Онегина». Сохранилась записка Пушкина к Григорию Чернецову с дружеским обращение на «ты». После гибели поэта художник почтил его память аллегорической картиной «Пушкин у Фонтана слез». Никанор Чернецов также был знаком с Пушкиным. Он подарил поэту свою картину «Дарьяльское ущелье», которая всегда находилась в кабинете Александра Сергеевича в его последний петербургской квартире.
Есть сведения, что Григорий и Никанор Чернецовы при устройстве в Лухе училища для мальчиков передали ему и небольшую библиотеку. В ней были и книги Пушкина. Сочинения поэта художники взяли с собой и в путешествие по Волге. Наверное, с этой пушкинской книгой изобразил Антон Иванов Поликарпа Чернецова в плавучей мастерской.
Несомненно, что книги Пушкина находились и в Петербургской квартире художников. Но судьба этой библиотеки неизвестна. Как, впрочем, многое в их жизни и творчестве. В том числе множество загадок таит в себе изобразительная летопись художников Чернецовых.
3. А душа есть не только в «грачах»…
Когда в конце 1871 года на Первой Передвижной выставке появилась картина Алексея Кондратьевича Саврасова (1830-1897) «Грачи прилетели», он, как говорится, «проснулся знаменитым». Точнее всего о ней сказал Иван Николаевич Крамской: «Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он действительно прекрасный… Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах». Ныне этот небольшой холст, постоянно экспонирующийся в одном из залов Государственной Третьяковской галереи, знаменит, популярен и всенародно любим.
В тот же год, когда он написал «Грачей», Алексей Кондратьевич, выходец из московской купеческой семьи, выпускник, а позже и профессор Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, приступил к созданию своего главного эпохального труда – волжской художественной летописи, посвященной великой русской реке. Именно эти произведения, в первую очередь, списали его имя в отечественное изобразительное искусство, сделали классиком национальной пейзажной живописи. К началу 1870-х годов Саврасов был уже известным художником, один из молодых академиков, возведенный в это звание в ноябре 1854 года. Тем не менее, оказался одним из главных членов-устроителей Товарищества передвижных выставок.
В конце 1870 года Алексей Кондратьевич Саврасов берет в Училище длительный академический отпуск и переезжает с семьей в Ярославль. Пробыл здесь пять месяцев, самых плодотворных и счастливых в своей жизни. «Тихая жизнь в Ярославле, – пишет он Павлу Михайловичу Третьякову, – позволяет мне сосредоточенно заниматься искусством». Он прежде всего, имеет в виду не «Грачей», а начало задуманной им обширной волжской художественной панорамы. 27 января 1871 года его жена Софья Карловна сообщает в письме к брату: «Мы все здоровы и веселы, несмотря на то, что ведем жизнь чрезвычайно однообразную и тихую… Алексей прилежно работает над своей Волгой (подчеркнуто мною. – Е.К.), и в половине февраля сам повезет ее в Москву».
Что такое «своя Волга»? Это – первая волжская картина – «Вид Волги под Юрьевцем». 13 февраля 1871 года Саврасов подтверждает в письме к Третьякову, что действительно, закончил работу над «Волгой» и собирается отвести картину в Москву. Заметьте, что говорит именно об этой картине, поскольку считает ее главнейшей, а не о «Грачах». В марте Алексей Кондратьевич представляет «Вид Волги под Юрьевцем» на конкурс в Московское Общество любителей художеств. Получает за картину Первую премию.
В отчете о конкурсе говорится, что «картина академика Саврасова пробудила общий интерес публики новизной сюжета и его во многих отношениях прекрасною передачей». Некий «любитель» в «Московских ведомостях» добавляет: «…картина эта довольно обширных размеров (более сажени в ширину). Колорит, если можно так выразиться, дождливый. Бесконечная зыбь матушки-кормилицы Волги. Облачное небо. Юрьевец на взгорье, куча бурлаков, тянущих на бечеве баржу, невеселая, но характерная картина…» Картина по своей идее, по своему сюжету весьма напоминает знаменитых репинских «Бурлаков», задуманных в том же 1871 году.
Однако тема тяжелого бурлацкого труда не является главной у Саврасова. Он, как пейзажист, основное внимание уделят изображению великой русской реке. Не случайно поэтому в письме к Третьякову называет картину «Волга». Его задачей было показать широко и величественно главную водную магистраль России.
Несколько раз Алексей Кондратьевич ездил на Волгу и хорошо изучил ее прибрежные места от Ярославля до Нижнего Новгорода. Побывал в Костроме, Плесе, Кинешме, Городце, Юрьевце, Болгарах под Казанью, в самой Казани, близ Жигулей. Некоторые картины имеют точную географическую «привязку» своего рождения. «Печерский1 монастырь под нижним Новгородом», «Разлив Волги под Ярославлем», «Могила на Волге. Окрестности Ярославля», наконец, «Волга под Юрьевцем». Но эта картина , строго говоря, не только, даже не столько юрьевецкая. Хотя бы потому, что первый, изначальный этюд картины был сделан совсем не в Юрьевце, а в Городце, то есть совсем недалеко от Кинешмы. Эскизы бурлаков также писались в разных местах, кое-что добавлялось даже в Ярославле. Менялись очертания берегов. Художник искал наиболее выразительные, и в конце-концов остановился на Юрьевце, городе расположенном на возвышенности с белеющими куполами церквушек. Будь такой живописный берег у Городца или Кинешмы, то картина получила бы совершенно иное название. Например, «Волга под Кинешмой». Но Кинешме не повезло с ее низким берегом, а бурлаков здесь было гораздо больше, чем в Юрьевце, город имел порт, являлся перевалочным для многих купеческих грузов, прежде всего хлеба.
А «собирать» картины из натурных наблюдений, сделанных в разных местах, – это обычная творческая практика, широко применяемая у большинства русских художников прежнего, да и нынешнего времени. Так писал картины Саврасов и особенно его правоверный ученик – Левитан. Например, кладбищенская церковка в картине «Над вечным покоем», написанная в Тверской губернии, сюда перешла из Плеса. А последнее его эпохальное полотно «Озеро. Русь» возникло на основе нескольких десятков разновременных озерных мотивов.
И еще о «бурлаках». Весьма знаменательным считаю, что этой «волжской» темой в том же 1871 году заинтересовался и великий русский художник И.Е. Репин. Но свою картину «Бурлаки на Волге» он развернул в грандиозную эпопею тяжелого бурлацкого труда, в выдающееся народное произведение. Саврасова же интересовали не столько бурлаки, сколько сама Волка, ее величие, просторы, многообразие мотивов, национальный русский ее характер – словом, Волга во всей ее исключительной самобытности, характерности и многоликости. «Бурлаки» же были существенной, но не главной составляющей образа Волги.
Быть может, поэтому Саврасов в дальнейшем отказался от точной географической «привязки» волжских своих произведений. «Ночной вид на Волге», «Закат над Волгой», «К концу лета на Волге», «На Волге. Восход солнца», «Волжский пейзаж с селением на берегу», «Волга. Дали» в нескольких вариантах и еще десятки других волжских «видов». Законченные картины, этюды, эскизы, наброски. – они писались в разных местах, в разное время. Переписывались по несколько раз. Начинались, положим, в Ярославле, меняли внешний вид в Кинешме, а завершались в Плесе или Юрьевце. ьИ это было также обычным, общепринятым творческим процессом у Саврасова и многих других русских художников.
Поэтому волжские пейзажи, исполненные Алексеем Кондратьевичем за несколько лет работы на великой русской реке, а одинаковой степени могут быть костромскими, плесскими, кинешемскими и юрьевецкими. И Кинешма, смею утверждать, полноправно присутствует во многих волжских произведениях замечательного мастера, которого справедливо называли певцом Волги-матушки, Волги-кормилицы. В эту величественную одухотворенную художественную симфонию естественно вошли, пусть скромные, и кинешемские мотивы.
Неожиданно я вспомнил давнишний разговор, где-то в середине восьмидесятых годов с Фаиной Сергеевной Мальцевой, автором прекрасной фундаментальной монографии о Саврасове, изданной в 1977 году и доселе остающейся наиболее значительной, полной работой о художнике. Правда, беседа в основном касалась картины «Грачи прилетели», о которой я написал большое исследование, пройдя весь путь ее создания – от Ярославля до села Молвитино (ныне – Сусаннино), близ Костромы. Тогда меня удивила неразработанность и противоречивость литературного и архивного материала о знаменитой саврасовской картине.
– Биография и творчество Саврасова еще недостаточно изучены, – подтвердила Фаина Сергеевна. – Многие работы художника затеряны, оказались за границей, другие – не атрибутированы. Алексей Кондратьевич, к сожалению, не придавал большого значения названиям своих картин и особенно этюдам. Тем более, что в последние годы он тяжело болел. Поэтому часто повторяются и «Грачи прилетели», и, конечно, его волжские пейзажи, во множестве носящие одни и те же названия. Подчас он вообще их не подписывал…
Фаина Сергеевна рассказала об одном интересном факте, которому я тогда не придавал должного внимания.
– После смерти Алексея Кондратьевича его завершенные и, в большинстве своем, незавершенные работы – этюды, эскизы, наброски, рисунки были проданы на разных аукционах. Их устроители не ломали голову над названием этих неподписанных работ, поэтому, насколько я помню, в одной архивной описи значилось пять или семь картин «Ночной вид на Волге» или просто «Волга». Запомнила «Кострому», Нижний Новгород, и на одной из них карандашную пометку «Кинешма»…
Очевидно, кто-то из людей знающих проставлял на холстах эти названия. Но потом этот холст ушел неведомо куда и ныне превратился в загадку, миф, странную и теперь совершенно невосполнимую архивную запись.
Я привел эти слова не для того, чтобы «привязать» какой-то саврасовский этюд к Кинешме. Город, ей богу, в этом не нуждается, поскольку его присутствие в волжских произведениях Алексея Кондратьевича Саврасова совершенно очевидно и не требует каких-либо письменных подтверждений.
Хотя кто же тот человек, участвующий в устройстве посмертного аукциона саврасовских работ, который написал на холсте «Кинешма»?! Думаю, что в этом городе Саврасов был неоднократно.
4. В «бурлаках» есть частичка Кинешмы
Знаменитую картину Ильи Ефимовича Репина «Бурлаки на Волге», которая экспонируется в Петербурге в Государственном Русском музее, представлять не надо. Она известна каждому в нашей стране. На каком натурном материале она создана? Об этом совершенно точно указано в названии произведения – на «Волге». Для любознательного зрителя этого, очевидно, и достаточно. Тем более, что сам Илья Ефимович указанием «на Волге» определил обобщенный характер произведения, как бы собранный из множества волжских натурных впечатлений, наблюдений, чувств, настроений и глубочайшего образного осмысления темы, которая далеко вышла за рамки названия произведения. Это истина прописная, неоспоримая, не требующая каких-либо дотошных доказательств и пояснений.
Все же я возьму на себя смелость предположить, что в этом гениальном полотне есть частичка Кинешмы и ее окрестностей. Сразу оговариваюсь, в равной степени – часть Ярославля, Костромы, Плеса, Самары, Нижнего Новгорода и множестве других малых волжских селений. Это будет вполне правдоподобно, ибо входит в естественный творческий процесс, особенно при создании такого грандиозного, многопланового, разнохарактерного образа, каким являются «Бурлаки на Волге».
Итак, эта картина явилась результатом путешествия Ильи Ефимовича Репина по Волге летом 1870 года. Вместе с другим замечательным художником – Федором Александровичем Васильевым, братом Репина Романов, студентом Петербургской консерватории, и Е.К. Макаровым, одноклассником Ильи Ефимовича по Петербургской Академии художеств. Это путешествие подробно, прекрасно и весьма живописно описано Репиным в его книге «Далекое – близкое», которой я и воспользуюсь в полной мере. Но поскольку он пишет в основном о Федоре Васильеве, а не о себе, то и фрагменты из его воспоминаний будут также посвящены Федору Александровичу. «Несмотря на разницу лет, – пишет он, – он с места в карьер взял меня под свое покровительство, и я нисколько не тяготился, напротив, с удовольствием согласился с ним… Не прошло и недели, как мы взапуски, рабски подражая Васильеву и с обожанием верили ему. Этот живой, блестящий пример исключал всякие споры и не допускал возражений, он для всех нас был превосходным учителем, его магический карандаш делал подлинные чудеса… Это был феноменальный юноша… Мне думается, что такую живую, кипучую натуру при прекрасном сложении имел разве Пушкин, Звонкий голос, заразительный смех, чарующее остроумие, с тонкой до дерзости насмешкой завораживал всех своим молодым, веселым интересом к жизни, к этому счастливцу всех тянуло…»
Васильев же и предложил поездку на Волгу, и все послушно согласились, и, наверное, как у Репина, она стала одной из лучших страниц в их жизни. В Твери они сели на пароход и поехали вниз по Волге в поисках творческих впечатлений и радостей жизни. Вначале плыли, как вспоминает Репин, «черепашьим шагом». Уже тогда Васильев «поражал нас на каждой мало-мальской интересной остановке в продолжении десяти минут, если пароход стал, его тонка заостренный карандаш с быстротой магической швейной иглы чертил по маленькому листку его карманного альбомчика и обрисовывал верно и восхитительно целую картину крутого берега с покрывающими его домишками, заборчиками, чахлыми деревьями и остроконечными колокольнями виды. Вот и дорожка вьется наверх, прорываясь осыпями и зелеными лопухами, все до самой нижней площадки, пристань с группами торговок под огромными зонтиками, деревянными навесами над своим скарбом, – все ловит магический карандаш Васильева, и фигуру на ходу, и лошадку на бегу до самой команды парохода: «Отдай чалку!»
Васильев работал истово, страстно и днем, и ночью «Он взял альбом побольше, – писал Репин, – и зарисовывал все свои впечатления… Я дремал, проспался, а он все с неуменьшающейся страстью скрипел карандашом… Меня даже в жар начало бросать при виде дивного молодого художника, так божественно увлекающегося свои творческом, так любящего искусство. Вот откуда этот невероятный опыт юноши-мастера, вот где великая мудрость, зрелость искусства!»
Так с восторгом и восхищением писал о Васильеве Репин. Уверен, что и сам Илья Ефимович работал также, как Федор Александрович. Но скромно умалчивал об этом.
«А мы все еще плыли в верховье Волги и подъезжаем еще только к Плесам», – сообщает Илья Ефимович.
Слово Плесы он пишет с большой буквы, как наименование города, но во множественном числе. Вероятно, имея в виду не только название одного города Плес, но и другие селения близ него. И продолжает дальше: «Была уже ночь, лунная, теплая, летняя. С Васильевым мы как-то спелись: быстро узнавали, долго ли стоит на пристани пароход, и сейчас же на берег, наверх, подальше, места смотреть.
Луна, как и искусство, очаровывает нас, обобщая формы, выбрасывая подробные детали. Много подробностей берет она в тени, много предметов заливая своим серебристым светом, и вот, может быть, самые простые днем места, теперь кажутся необыкновенными. Был уже второй час ночи, мирные обитатели спали с открытыми окнами, группы сирени стояли в неподвижности и поили ароматом садики, спускающиеся террасами к Волге. Еще какие-то цветущие фруктовые деревья, а это розы. И соловьи, соловьи.
– Посмотри, какие звезды! – говорит Васильев. – Бездонное небо и какая широта, туда вдаль, за Волгу! А над всем – творец… Ах, отсюда необходимо зарисовать этот мотив. Какая красота! Но вот досада, – восклицает он, – я забыл свой альбомчик…
– Возьми, – предложил я свой, – неужели ты видишь при луне?!
– Дай, дай! – И он быстро начертил и прекрасно зарисовал выступ садика над обрывом. Этот набросок есть у меня в альбомчике того времени».
К величайшему сожалению, я не знаю, где теперь находится этот репинский альбомчик с той зарисовкой Васильева. Да и сохранился ли он вообще? Этот рисунок, исполненный при таких необычных обстоятельствах. Причем, обратите внимание – в Плесе или же в его окрестностях, на пристани между Плесом и Кинешмой.
Большинство же других блистательных рисунков Федора Васильева, столь остро натурных, четких и конкретных, исполненных в том числе здесь, в верховьях Волги, в конце концов воплотились в выдающееся произведение – картину «Барки на Волге», самой значительной волжской работой художника, ныне находящейся в Русском музее. Картина очень конкретна во всех своих деталях и вместе с тем это обобщенный образ – типичная волжская картина. Она представала перед путешественниками и близ Костромы, Ярославля, Плеса, Юрьевца или Кинешмы. Привязывать ее к какому-то определенному месту на Волге невозможно. Гениальная кисть мастера и состоит в том, чтобы в частном, обыденном, повседневном показать все мироздание. А пророческое видение художника, его живописный дар, высокое мастерство и теперь заставляет нас восторгаться, волноваться, трепетать сердцем и душой, соотносить прошлое и настоящее и понимать вечные истины, вечную красоту вот в такой картине, как «Баржи на Волге». И, конечно же, в таком шедевре мирового и отечественного искусства, как «Бурлаки на Волге» Репина. Илья Ефимович работал над ней долго. Образ произведения складывался понемногу из конкретных, натурных наблюдений, чтобы обрести определенные живописные контуры лишь в конце путешествия по Волге – в Ширяевой слободе, близ Самары. Здесь художник нашел и своих героев-персонажей картины. Но Репину пришлось еще раз, уже в 1872 году посетить волжские места, и только год спустя он завершил свое творение.
5. Умиротворение великого баталиста
Представляете удивленный восторг Василия Николаевича Бакшеева, приехавшего летом 1888 года в Плес и неожиданно встретившего там всемирно прославленного русского баталиста Василия Васильевича Верещагина. Ни на полях сражений в Туркестане или на Балканах, ни в дальних путешествиях в Индии, Филиппинах, Японии или на Кубе, ни в Париже, Лондоне, Мюнхене, Риме и иных западно-европейских столицах, где великий мастер был частым и весьма уважаемым гостем, где учился, жил и работал, ни где-нибудь в заморских странах, а здесь, на Волге, в глухом провинциальном городке! Было от чего поразиться и запомнить встречу на всю жизнь. И много позже рассказал об этом достопамятном событии.
Да, действительно, как Василий Васильевич, уже прославленный баталист, избалованный всеевропейской популярностью и вниманием, вдруг попал в эти глухие волжские места? Ведь каких-либо военных действий здесь не предвиделось, склонности к «чистому» пейзажу, для чего сюда приезжали другие русские художники, он не испытывал. Но приезжал сюда из Парижа, который страстно любил, в котором учился в 1860 годах, в котором бывал чуть ли ни чаще, чем в Петербурге, где постоянно выставлялся, где имел много друзей и знакомых, – и вдруг верховья Волги?! А собрался ехать из Парижа в Лондон, в Ирландию, – и вот на тебе?!
Творческие пристрастия, их крутые повороты у великих художников бывают непостижимыми. Вместо блеска и аплодисментов европейских столиц, Верещагин задумал совершить в 1888-1889 годах длительное двухгодичное путешествие по волге – от Ярославля до Макарьева. И летом, и зимой. Посещая на своем пути почти все приволжские города, крупные села, старинные храмы и монастыри, интересные своей историенй, памятниками архитектуры и живописи, народными художественными промыслами, национальными этнографическими особенностями. Художник не только делал натурные зарисовки, писал этюды, он собирал предметы народного творчества, образцы старинного русского костюма. Словом, цель путешествия была не столько художественная, сколько историко-этнографическая.
Василий Верещагин на своем волжском пути по далеко неполным, приблизительным сведениям сделал более тридцати (!) остановок, побывав почти во всех городах и крупных селах на Волге от Ярославля до Макарьева. Исполнил множество натурных рисунков, живописных этюдов. В основном видов храмов, церковных интерьеров, предметов церковной службы, а также портретов наиболее характерных национальных типажей. А писал художник и рисовал очень быстро, энергично, легко. Своей работоспособностью поражал всех, кто встречался с ним в это время.
Так, известный историк и литератор М.И. Семевский, встретивший Верещагина в 1888 году в Ярославле в его окрестностях, писал: «Мольберт его с полотном и красками появлялся то в музеях, то в храмах, то в монастырях, то на улицах, то на папертях церковных, в виду какого-либо характерного входа… Работал он удивительно быстро, передавая полноту с поразительной верностью все, что находит нужным сохранить на нем… Принявшись за изучение русской старины в памятниках живописи и зодчества Василий Верещагин не только быстро ознакомился с ней, но изучил ее всесторонне и с любовью».
Разброс тем, сюжетов и натурных впечатлений у Верещагина был очень широкий. В литературе непременно упоминаются этюды «Иконостас деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишме, близ Ростова-Ярославского», «Улица в городе Ростове при закате солнца зимой», «Княжие терема в ростовском кремле», «Усыпальница бояр Салтыковых и других боярских фамилий в Борисоглебском женском монастыре в Костроме», большая портретная серия – «Отставной дворецкий» из Ярославля, «Старуха-нищенка», кузнец из Владимира, котельщик из Смоленска, девушка из Рязани, молодая портниха из Вологды, отставной солдат из Костромы, девушки-портнихи из Вятской губернии и много-много других типажей.
В своем двухгодичном путешествии по Средней Волге от Ярославля до Макарьева Василий Васильевич не пропустил ни одного города, старинного села и монастыря. Где-0то пробыл несколько дней, в других местах ограничивался несколькими натурными зарисовками в первом альбомчике. Вот и в Плес заехал, где его и встретил Василий Николаевич Бакшеев. Поэтому здесь Верещагина считают «своим» – плесским, о чем с гордостью упоминается во всех книгах и альбомах о городе. И я считаю это справедливым. Хотя в перечне городов, в передчне далеко-далеко неполном, которые посетил Верещагин на Средней Волге и которые приводятся в литературе. Плес не значится. Неизвестна какая-либо работа, здесь исполненная художником. Но все равно Плес оставил какую-либо «зарубку» в памяти Верещагина, которая возможно была почти неприметной в его творчестве.
Впрочем, также, как и Кинешма. Я уверен, что тогда же Василий Васильевич посетил и этот город. Он никак не мог его пропустить. Как утверждается в литературе о путешествии Верещагшина по Волге он побывал во всех городах от Ярославля до Макарьева. Непременно посетил Кинешму, хотя бы потому, что в городе было много старых храмов и монастырей, широко известных и своим архитектурным обликом и своей древней живописью. И прошу меня извинить, в городе они в большем количестве, чем, положим, в Плесе.
Но Кинешме не повезло в том отношении, что там в то время не было «своего любознательного Бакшеева», который встретил бы Верещагина и позже взволнованно об этом рассказал. Вот такая «чистая» случайность и позволила Плесу считать Верещагина «своим» – плесским художником. А ведь по существу и Кинешма может считать Верещагина тоже «своим», и это будет в равной степени тоже справедливым.
Конечно, я далек от мысли оспаривать какое-либо первенство у плеса на того или иного художника. Для этого я слишком люблю Плес и многим ему обязан в своей жизни… Но так уж исторически сложилось, что художники, посещавшие и работавшие в Плесе, почти непременно бывали и в Кинешме. И разделить этих художников на «плесских» и «кинешемских» бывает крайне трудно. В творчестве даже «самого-самого плесского» художника, положим, Левитана, Степавина, Аладвалова, Корина, Виноградова, Переплетчикова, даже того же Бакшеева, обязательно можно встретить, увидеть, почувствовать отзвук и кинешемских впечатлений. В полной мере это относится и к Верещагину.
Однако, именно этот «русский» период – 1888-1889 и начало 180 годов менее всего исследован. В отличие от других широко известных творческих эпопей Верещагина. Таких, как, к примеру, Туркестан, Русско-турецкая война на Балканах в 1877-1878 годах, путешествий по Италии, Палестине, странам Западной Европы, в Индию, Филиппины, Японию, на Кубу, даже по Кавказу и Крыму. Почему-то не столь громогласная, не эффектная, незаметная поездка художника по Волге в 1888-1889 годах осталась в тени, ей не придавали должного и справедливого внимания. При дальнейшем, прежде всего архивном изучении материалов об этом путешествии, уверен, откроется и немало новых сведений о пребывании художника и в Кинешме.
Свои волжские работы Верещагин показал на большой персональной выставке, которая состоялась в апреле-мае 1888 года в Париже. На ней он также представил индийские и палестинские картины и этюды, «Трилогии казней». Экспозиция имела триумфальный успех. На выставку выстраивались многочасовые очереди, толпы народу стремились попасть на нее. Печать, критика единогласно называли художника «знаменитым», «могучим русским реалистом», «великим мастером современности».
Одна из популярных газет писала: «Верещагин – великий художник… Да, это собрание творений славянина совершенно особенных, грандиозных произведений, как4 сама правда. Они стоят созданий великих русских романистов. Как художника Верещагина можно поставить в один ряд с Л.Н. Толстым и Ф.М. Достоевским…» Другая парижская газета вторила: «Сердитые ворчуны часто твердят, что нет больше великих мастеров, что перевелись гениальные художники. Но мы громко возразили: нет, искусство не на убыли, художники полны желания и радости создавать новые пути. Великие мастера не оставили после себя одних только бледных подражателей. Они оставили наследников. Эти мысли приходят на ум, когда мы смотрим на выставленные теперь произведения В. Верещагина. Это великие идеи, воспроизводимые на холстах и вызывающие у зрителей живое чувство и могущественный интерес».
Летом 1888 года эта выставка почти в полном составе экспонировалась в Нью-Йорке с таким же грандиозным успехом. Затем она почти три года путешествовала по всей Америке, побывала во многих городах.
Поскольку в России ни царское правительство, ни знаменитые наши меценаты и коллекционеры, прежде всего Павел Михайлович Третьяков, не пожелали приобрести выставку, многие ее работы остались в Америке. В том числе исполненные художником на Волге. Их нынешняя судьба нам неизвестна.
Эти утраты весьма существенны и огорчительны не только для отечественной культуры, но для творчества самого художника еще и потому, что Василий Васильевич Берещагин – волжанин по своему происхождению. Он родился 14 октября 1812 года в городе Череповце, Нижегородской губернии, на реке Шексне, недалеко от ее впадения в Волгу. Неподалеку находилось и фамильное имение Любец, провел здесь детские и отроческие годы. Здесь у него родился замысел первой его картины, который позже в Откровичах, на Волге, близ Твери, получит свое воплощение в этюдах, эскизах и зарисовках. Предполагаемая картина должна была называться «Бурлаки», работа над ней относится к 1865-1867 годам, когда Василий Васильевич учился в Петербургской Академии художеств.
В ряде музеем страны, прежде всего в Третьяковской галерее, хранятся эскиз будущей картины, этюды бурлаков. Верещагин задолго до Репина и Владимира Маковского, один из первых русских художников, взялся за эту социально острую тему и хотел ее воплотить широко, страстно и общественно значимо. «В «Бурлаках» должна была предстать у Верезагина, – писал В.В. Стасов, – страшная, гнетущая участь русского человека – возового животного, идущего ступня в ступню берегом реки под палящим солнцем, с веревкой поперек груди».
Сам Василий Васильевич так говорил о своих «Бурлаках»: «Во-первых, я задумал своих «Бурлаков» задолго до Репина. Во-вторых, в моих Бурлаках каждую баржэу тащат не менее 200-25- человек – целые полки народу, что составляет всю суть дела… Повторяю, у Репина вовсе не поднята суть бурлаков, 5-6 человек разношерстного люда, хотя и очень типичного, не дают понятия о полке бурлаков, тянущихся по песку на солнце из-за одной барки. У меня на эскизе шло 3-4 таких полка». И эту, с его точки зрения, главную мысль произведения, художник повторял неоднократно.
Но картина Верещагина так и осталась неосуществленной.
Лишь через двадцать лет, в 1888-1889 годах, Василий Верещагин обратился к Волге. Но если в «Бурлаках» он увидел ее в тверских, самых верховьях, то теперь он освоил ее всю, в самых значительных волжских городах, включив их в свое творчество. В том числе и Кинешму.
6. «Черная суббота» Евграфа Сорокина.
В субботу, 5 декабря 1931 года, два мощных взрыва потрясли центр Москвы = величественный рам Христа Спасителя со всем его великолепным живопсным и скульптурным убранством превратился в груду развалин. Так был уничтожен и главный труд художника Евграфа Сорокина – четыре монументальные настенные росписи – «Преображение», «Сошествие Св. Духа», «Вознесение» и «Сошествие во ад». Над этими большими и многофигурными композициями, расположенными на парусах, поддерживающих центральный купол храма, художник работал более десяти лет. Среди живописных произведений, исполненных здесь более 30 художниками (Суриковым, Семирадским, Крамским, В. Васнецовым, В. Маковским, Марковым, Бруни, Нефром, Верещагиным и другими) Евграфу Сорокину принадлежали чуть ли не самые значительные. Более того, он возглавлял все живописные работы в храме. В 1861 году он был удостоен звания академика Петербургской Академии художеств, а в 1876 году ему было присвоено звание профессора.
Но столь наивысших в Государстве Российском художественных работ Евграф Сорокин достин длительным, сложным и подчас непредсказуемым путем. Да могли вообще об этом мечтать мальчик из бедной мещанской семьи из глухой приволжской провинции. Родился он 6 декабря 1821 года в себе Большие Соли, Кинешемского уезда, Костромской губернии. Для впечатлительного мальчика поездки на рынок с отцом в соседнюю Кинешму были подлинным и грандиозным праздником. А росписи, увиденные им в кинешемских храмах поражали его воображение, дома он пытался воспроизвести их карандашом на бумаге.
Когда в Большие Соли приехал ярославский иконописец И.Ф. Телегин расписывать местную церковь, то мальчик буквально не отходил от него. Он становится его помощником и скоро настолько постигнет рисование церковных сюжетов, даже письмо маслом, что ему доверяют и самостоятельную работу. Смышленый мальчуган начинает получать индивидуальные заказы, обретает местную известность. Сохранилась одна из первых его живописных работ – икона «Владимирская Богоматерь», исполненная в 1840 году, ныне находящаяся в Русском музее.
А дальше произошло нечто удивительное. Ярославль торжественно готовился к приезду в город императора Николая I. Он намеревался посетить и собор, который расписывал Евграф Сорокин. Настоятель собора, принимавший большое участие в судьбе талантливого юноши, решил помочь ему довольно необычным способом. Он заказал художнику большую картину, которая называлась так – «Петр Великий на обедне в соборе замечает рисовавшего его портрет А. Матвеева и предугадывает в нем даровитого живописца». Полотно предполагалось показать Николаю I с явным намеком последовать примеру его великого предка.
Хитроумный план настоятеля собора сработал. Император посетил этот собор, увидел картину, повелел познакомить его с талантливым молодым художником, и тот произвел на царя самое благоприятное впечатление. Николай I повелел принять юношу в Императорскую Академию художеств вольноприходящим на «казенный кошт», то есть на государственное содержание. Это про
Изошло в 1841 году. Юноша попал в класс профессора А.Т. Маркова, с которым сохранил дружеские и деловые профессиональные отношения до конца жизни.
В этом же 1841 году произошло еще одно событие, которое много позже круто изменит жизнь и творчество Евграфа Сорокина – Николай I приказал заложить в Москве Храм Христа Спасителя. Именно в нем будущий именитый живописец через двадцать лет создаст свое самое главное произведение.
Пока же любимый учение профессора А.Т. Маркова достигал в учебе больших успехов. За картину «Давид во рву львином» удостаивается Золотой медали. За сложные живописные композиции «Убийство архимандрита Степания» и «Усекновение главы Иоанна Крестителя» он получает Серебряные медали. Высоко оценивается и плотно «Ян Усмарь останавливает быка».
О столько даровитом ученике Академии художеств узнает Александр Иванов, который в это время в Италии работает над композицией «Явление Христа нороду». В письме к Евграфу Сорокину он приглашает его к себе в помощники, обещает всемерную материальную помощь и приличное вознаграждение. Но тот деликатно отклоняет приглашение – он не хочет быть помощником у кого-либо, он жаждет самостоятельную работу. Александр Иванов не обижается на строптивого юношу и в письмах в Академию непременно интересуется его успехами.
В 1850 году Евграф Сорокин блестяще заканчивает Академию художеств. Получает право на заграничную командировку. Посещает Германию, Бельгию, Францию. Остается три года в Испании. Затем переезжает в Италию. Молодой художник не только осматривает европейские музеи, великие художественные достопримечательности, он упорно и много работает. Его картины, привезенные в Россию, получают высокую оценку.
Сразу же по приезде в Москву в 1859 году он становится профессором Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, преподает в нем более тридцати лет до своей смерти в 1892 году. Он был одним из самых любимых профессоров. Его вспоминают с огромной благодарностью, перед ним преклоняются, его боготворят, он становится легендарной личностью. Не только как великолепный художник, педагог, но и как прекрасный, добрый и великодушный человек, который, будучи прирожденным педагогом, не только учил овладевать живописью, рисунком, композицией, но помогал своим ученикам и материально.
Осенью 1880 года у Евграфа Семеновича произошла весьма знаменательная встреча. Он обратил внимание на юношу, весьма успешно сдавшего вступительные экзамены в Училище. Спросил его:
– Откуда ты?
– Кинешемец я, из Больльших Солей…
– Ба! Так мы с тобой земляки! Как твоя фамилия?
– Виноградов, Сергей.
– Ты где устроился?
– Во флигеле у Вашего брата Павла Семеновича Сорокина…
– Я с ним переговорю и возьму тебе к себе, в мою семью…
Виноградов был счастлив. В отличие от жизнерадостного, открытого и веселого Евграфа Семеновича, его брат был человеком суровым, скучным и занудным. Истово верующий, он заставлял своих учеников строго соблюдать все церковные догмы и правила, что для резвых подростков было жестоким испытанием. Евграф же Семенович на церковные условности в жизни смотрел довольно широко и не обременял ими непоседливого юношу.
«С какой любовью я вспоминаю своих профессоров, – писал Сергей Арсеьевич Виноградов. – Старейший из них… Евграф Семенович Сорокин. И имя-то такое полнозвучное – Евграф! А фигура-то такой красоты. Глядя на него, всегда вспоминается Зевс… нельзя было не порадоваться, когда Евграф Семенович у нас в мастерской подправлял наши ученические этюды. Обыкновенно он одной коричневой краской делал показ и так утверждал форму, что дальше нельзя».
Евграф Сорокин, блестящий рисовальщик, привил Виноградову любовь к рисунку не как к чему-то второстепенному, подготовительному, а как к самостоятельной и очень важной дисциплине.
Много лет спустя Сергей Арсеньевич Виноградов, будучи уже известным художником, в воем селе Большие Соли побывал в церкви, которую Евграф Сорокин расписывал перед отъездом в Италию, и не мог не выразить своего восхищения силой, темпераментом и красотой живописи своего обожаемого учителя.
Виноградов высоко ценил и его станковые живописные картины. Хотя во время ученичества Сергея Арсеньевича Евграф Сорокин, предельно занятый работой в Храме Христа Спаси теля, делал их мало. Из последних – «Развал», который ныне находится в Третьяковской галерее, и «Портрет матери», местонахождение которого теперь неизвестно.
Поэтому в последнее десятилетие жизни Евграфа Семеновича его воспринимают, как выдающегося мастера монументальной живописи. Члены царской семьи, знатные вельможи, приезжавшие в Москву, начинали осмотр старой столицы и росписей строящегося Храма Христа Спасителя. В дореволюционной литературе в нескольких вариантах рассказывается о встрече Евграфа Семеновича с цесаревичем Александром, будущим императором Александром II. Во время своего посещения Москвы он внимательно осмотрел живописные росписи Храма Христа Спасителя, Евграф Сорокин сопровождал цесаревича, подробно объяснял эти работы. Александр, заинтересовавшийся искусство и личностью самого художника, пригласил его для разговора к Кремлевский дворец.
Здесь Александр расспрашивал художника о его происхождении, детстве, о встрече со своим отцом Николаем I, об учебе в Академии художеств. Умилился, когда Евграф Семенович рассказывал ему о том, что мальчиком работал перевозчиком через Волгу в своем селе Большие Соли и в Кинешме. Попросил сообщить ему подробнее и о самом городе, – он впервые услышал о нем. Александру очень импонировала независимость и свобода суждений художника, его умение держаться.
Цесаревич был настолько очарован художником, что пригласил Евграфа Семеновича с ним отобедать в Кремлевском дворце.
У будущего Императора Александра II была великолепная память. Столько странное название города «Кинешма», услышанное им от художника, он запомнил. Правда, какие последствия для города это имело, я не знаю.
Умер Евграф Семенович Сорокин в 1892 году.
…Старший брат Евграфа Семеновича Сорокина – Павел Семенович – также стал художником. Родился он также в селе Большие Соли. Уже по проторенному братом пути и с его помощью окончил петербургскую Академию художеств. Всегда был «при» брате. И в работе в Храме Христа Спасителя, и в составе преподавателей в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Также стал академиком. Несколько его картин на христианские темы находятся в Третьяковской галерее.
Умер Павел Семенович Сорокин в 1886 году.
Год его рождения неизвестен.
7. Откуда дует «свежий ветер»?
Представлять великого русского пейзажиста Исаака Ильича Левитана (1860-1900), очевидно, не нужно. Он всемирно знаменит, широко популярен, всенародно любим. Лучшие его произведения вошли в классику отечественного изобразительного искусства. В том числе, исполненные в 1888 и 1889 годах на Волге, в Плесе, который стал «звездным часом» его гения. «Вечер. Золотой Плес», «После дождя. Плес», «Пасмурный день на Волге», «Березовая роща», «Тихая обитель», «Вечерний звон», «Мельница», «Закат солнца», «Свежий ветер. Волга»…
Если почти все эти картины безоговорочно относят к Плесу и его окрестностям, то «Свежий ветер. Волга» резко выпадает из всего, довольно значительного ряда (около 30 картин и 50 этюдов!) волжских работ Левитана. Уже потому, что эта картина, чуть ли ни единственная из них, написана в 1888 и 1889 годах, а значительно позже – в 1896 году. Через 6 лет после поездки художника на Волгу. Достоверно, что за это время Исаак Ильич на Волге не бывал.
Выходит, что картину он исполнил по натурным наброскам, этюдам, рисункам, сделанным по впечатлениям былой волжской поездки. Шесть лет эти холсты и рисунки хранились в мастерской Левитана, дожидаясь своего знаменательного превращения в одно из самых поразительных свершений блистательной кисти великого мастера.
Почему именно поздней осенью 1895 года Левитан вернулся к волжскому сюжету, к давним волжским впечатлениям? Эта необъяснимая, с первого взгляда, непредсказуемость является одной из творческих загадок художника. Что стало эмоциональным или каким-либо иным стимулом к возвращению волжской темы? Почему Исаак Ильич, отбросив все неотложные дела, неожиданно, быть может, для самого себя в октябре-декабре 1895 года поставил на мольберт большой холст и самозабвенно и страстно принялся за работу?
Обычно Левитан не скрывал своих творческих намерений, показывал ближайшим друзьям, даже ученикам своей мастерской в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества первые пробы, эскизы, наброски. Сейчас же никто не знал, что столь усиленно пеишет художник. Он никому о своей новой картине не рассказывал, даже Чехову, с которым он тогда несколько раз встречался, никому ничего не показывал. Он словно боялся каких-либо расспросов, пояснений, на которые, вероятно, и сам не мог бы ответить. Очевидно, в эту картину Исаак Ильич вложил слишком много личного, интимного, ностальгического, какие-то дорогие для себя воспоминания, о которых не хотел делиться с кем-либо. Но которые вложил в картину.
Поэтому появление нового произведения Левитана на XXIV Передвижной выставке в Петербурге и Москве в феврале 1896 года было для всех полной неожиданностью и привлекло всеобщее внимание. Называлась картина «Волга. Ветрено», но она разительно не походила на все предыдущие волжские произведения художника. Прежде всего тем, что не была повторением уже знакомых плесских сюжетов или развитием какого-либо из них. Вместо умиротворенных глубоко лиричных, душевно-успокоенных, почти молитвенных откровений Левитан вдруг предстал взволнованным, энергичным, жизнеутверждающе-требовательным. И по настроению, и по стилистике, по крепкому, даже напористому, «крутому» цветовому почерку.
Нет, нет, это был совершенно не «плесский» Левитан! Он был другим. Из другого времени, из других творческих и жизненных устремлений. Живопись картины «Свежий ветер. Волга» больше всего походила на знаменитые произведения того же 1895 года – «Золотая осень» и «Март». И несмотря на полную несхожесть сюжетов, эти произведения были внутренне созвучны, они знаменовали новый период в творчестве, да и в мировоззрении художника. Этой картиной Исаак Ильич как будто бы отказывался от чего-то прежнего, быть может, ему милого и трогательного.
Прежде всего, тем, что картина, в отличие от прежних «плесских» творений Левитана, подчеркнуто, демонстративно исполнена не в Плесе. Но где? И это является очередной интригующей загадкой Левитана, загадкой рождения произведения. Да и Левитан этого не скрывает, хотя и не указывает привязки картины к какому-либо конкретному месту на Волге.
Вглядываясь в картину, широкий волжский простор, который, действительно, открыт всем свежим, осенним ветрам. Порывистая рябь пробегает по холодной воде, а высокое-высокое небо уже не излучает тепло. Еще не промозгло, не пронзительно-зябко, но «ветрено». Как точно Левитан назвал картину! Наверное, конец августа – начало сентября, самая «Золотая осень». Да и «Свежий ветер. Волга», вероятнее всего, написана сразу же после «Золотой осени». Отсюда и схожесть меж ними.
Изображена хрупкая речная пристань – пароходы с дымящимися трубами, большой причал, к которому пришвартованы большегрузные баржи и парусники, вероятно, приготовленные для приема с железнодорожных вагонов хлеба. Вдали на плоском берегу как будто бы виднеются фабричные трубы и складские строения. Почти рабочий «индустриальный» пейзаж, столь непривычный для Левитана.
Сразу вспоминаются подобные же индустриальные картины советского художника Александра Морозова в середине 1930-х годов. Тот же плоский берег с заводскими и складскими зданиями, причалы с пароходами и баржами. У Морозова – это Кинешма. А у Левитана? Конечно же, не Плес. Исаак Ильич ничего подобного в Плесе не мог видеть, потому что здесь не было ни такой пристани, ни такого причала, ни таких барж. Все это Левитан взял в Кинешме, только здесь он мог все это видеть. Вероятнее всего, в один из своих отъездов из Плеса в Москву.
Итак – Кинешма! Гипотеза? Предположение? Но вполне обоснованное и наиболее реальное, правдоподобное. Осенним ветреным днем задержался перед отправкой поезда на Москву. Пошел на пристань и сделал несколько натурных набросков. Скорее по привычке, чем для какого-то серьезного предназначения. А через шесть лет они неожиданно превратились в одно из самых значительных, выдающихся произведений.
Неожиданное подтверждение моему предположению пришло из пелесского Музея И.И. Левитана. Туда поступил интересный дар ранее неизвестная картина великого пейзажиста «Полустанок». К сожалению, недатированная. Поэтому вначале ее отнесли к подобным работам, исполненных художником в 1879 году на подмосковной станции Салтыковка, где Исаак Ильич вынужден был жить все лето.
Но затем директор музея Алла Павловна Вавилова засомневалась. По стилистике, композиции, колориту она отличалась от подобных «салтыковских» работ. Поэтому Алла Павловна отнесла «Полустанок» к волжским холстам 18881889 годам. Зная огромные знания жизни и творчества Левитана в этот свой волжский период, ее тончайшую «левитановскую» интуицию, я отнесся к утверждению Аллы Вавиловой с полным доверием. Когда же получил из музея репродукцию картины, то еще более укрепился в своей догадке. На холсте был изображен скромный дощатый настил перед железнодорожной колеей, уходящей вдаль, к силуэтам каких-то строений, за которыми угадывалась большая река. «Полустанок» был настолько провинциальный, что никак не походил на модную многолюдную дачную станцию Салтыковка. Конечно же, на картине была изображена, вероятнее всего, Кинешма. А точнее, какой-то полустанок в ее окрестностях.
А картина «Свежий ветер. Волга» прямо с передвижной выставки в 1896 году приобрел известный промышленник и меценат М.А. Морозов. Но понимая ее большую общественную значимость, он в 1910 году преподнес ее в дар Третьяковской галерее. С тех пор она находится в ее постоянной экспозиции.
Но кто знает о кинешемской принадлежности этого выдающегося произведения?!
8. Нет, она не была «попрыгуньей»!
Может быть, покажется странным, что я в круг художников, так или иначе связанных с Кинешмой, ввожу Софью Петровну Кувшинникову. Но она неоднократно бывала в Кинешме. Вначале с Левитаном, своим близким другом и учителем, в 1888-1889 годах была свидетельницей создания им картины «Свежий ветер. Волга». Позже она приезжала на Волгу, вероятнее всего, в тот же Плес к художнику Алексею Степановичу Степанову, с которым ее связывали тесные дружеские отношения до самой ее смерти.
Художницей Софья Петровна была хорошей. Конечно, рядом с Левитаном она потерялась. Но ее негромкое творчество высоко оценил Павел Михайлович Третьяков, который в 1888 году приобрел для своей галереи картину Кувшинниковой «В Петропавловской церкви в городе Плесе на Волге» и просил подробнее рассказать о ней Исаака Ильича. Это внимание Третьякова – бесспорный знак качества. Сейчас в Третьяковской галерее три работы Софьи Кувшинниковой.
Около десятка ее картин и этюдов собрано в плеском мемориальном Музее И.И. Левитана, они достаточно широко показывают не только тематический, но и географический охват ее творчества. Картины Кувшинниковой находятся в других музеях России и стран ближнего зарубежья. Например, в Центральном Литературном музее и Музее А.П. Чехова в Москве, в Республиканском Музее изобразительных искусств в Минске.
Картина Софьи Кувшинниковой «Ночные фиалки», которая находится в белорусском музее, долгое время принимали за произведение самого Левитана. Лишь позже в результате тщательного исследования выяснили умелый подлог. Опытный преступник убрал фамилию Кувшинниковой с холста и заменил ее именем Левитана. Долгое время картину считали подлинным творением великого художника. Этот курьезный пример также свидетельствует о высоком качестве работы Софьи Петровны, если ее можно вполне успешно выдавать за письмо Левитана.
Может быть, еще потому, что творчество Софьи Кувшинниковой почти не исследовано. Как художницу ее мало знают. Но ее имя связано с грандиозным скандалом в отечественной литературе, с широко известным, знаменитым и популярным произведением Антона Павловича Чехова. Но об этом позже.
Софья Петровна Кувшинникова родилась в Москве в 1857 году в семье крупного чиновника Н.П. Сафонова. Росла в артистической обстановке. Увлекалась музыкой, театром, живописью. Была умна, обладала отменным вкусом, образована, начитана. Она была волевой, энергичной и весьма современной женщиной.
Вышла замуж за полицейского врача Дмитрия Павловича Кувшинникова, на много ее старше. Но он ни в чем не отказывал своей жене, не препятствовал никаким ее увлечениям и капризам. В своей казенной1 квартире она устроила художественно-артистический салон, широко известный в Москве. У нее собирались именитые артисты, музыканты, художники. У нее бывали Турчанинова, Ленский, Донской, Южин, из художников – Степанов, Рерберг, Досекин, Шербиновский, заглядывал Репин. Из писателей – братья Антон и Михаил Чеховы, Глаголь, Щепкина-Куперник.
В августе 1886 года Чеховы привели в салон Кувшинниковой Исаака Ильича Левитана, и меж ним и Софьей Петровной завязался бурный роман. Он продолжался восемь лет, которые Софья Петровна считает самыми счастливыми в своей жизни, а в отношении живописного развития «выше всякого университета». Каждое лето они вместе отправлялись на этюды и под руководством Левитана Кувшинникова, действительно, достигла в живописи больших успехов.
Все, кто знал Софью Петровну, отзывались о ней с большим уважением. «Это была не особенно красивая, но интересная по своим дарованиям женщина. Она прекрасно одевалась, умела из кусочков сшить себе изящный туалет и обладала счастливым даром придавать красоту и уют даже самому унылому жилищу…» – писал М.П. Чедов. «В Кувшинниковой имелось много такого, что могла нравиться и увлекать. Красотой она не отличалась, но была безусловно интересна – оригинальна, талантлива, поэтична и изящна. Можно вполне понять, почему ею увлекся Леувитан». – говорила с ней О.Л. Книппер-Чехова. А вот мнение Т.Л. Щепкинойх-Куперник». «…Она была очень известна в Москве, да и была «выдающейся личностью», как было принято тогда выражаться. Она писала красками, прекрасно играла на фортепиано, в молодости носила мужской костюм и ходила с ружьем на охоту… Эта была женщина интересная… Она соединяла с большой смелостью жизни и суждений старомодную благовоспитанность манер и скромность речи». «По общему отзыву Софья Пе6тровна, – говорил А.С. Лазарев-Грузинский, – была женщиной интересной и незаурядной, хотя и не отличалась красотой. В ней было то, что собирало в ее кружок выдающихся людей».
Среди этих «выдающихся людей» был и Антон Павлович Чехов. Хотя он относился к ней несколько насмешливо, называл ее «Сафо». Но меж ними были вполне дружеские, теплые отношения. Антон Павлович посещал ее журфиксы, дарил ей свои книги с любезными надписями, меж ними была доверительная переписка.
19 апреля 1890 года Чехова, уезжавшего на Сахалин, до Троице-Сергиевой Лавры провожали самые близкие его друзья – Левитан и Кувшинникова.
Проезжая на пароходе по Волге, Антон Павлович написал Софье Петровне: «Видел Плес. Узнал и кладбищенскую старую церковку, видел дом с красной крышей…»
Чехов видел их изображенными на картинах Левитана, а, возможно, и Кувшинниковой.
Останавливался пароход и в Кинешме. Но какое впечатление город оставил у Антона Павловича, мы не знаем. Словом, отношения между Чеховым и Левинатом с Кувшинниковой были самыми дружескими, доверительными и ничего, казалось, не предвещало громкого скандала, который сопровождался полным разрывом между Чеховым, с одной стороны, и Левитаном и Кувшинниковой – с другой. Для всех он стал совершенно непредсказуемой неожиданностью.
В начале 1892 года в первом номере журнала «Север» появился рассказ Чехова «Попрыгунья», злой, язвительный, саркастический и совершенно откровенный. И сразу же все его «персонажи» узнали себя, и все узнали их. Еще бы не узнать! В основу рассказа легли совершенно реальные люди, реальные факты. В докторе Осипе Дымове явно узнавался Дмитрий Павлович Кувшинников. В «попрыгунье» Ольге Ивановне – Софья Петровна Кувшинникова. В художнике Рябовском – ее любовник Левитан. Ведь в действительности, как и в рассказе, Исаак Ильич давал уроки рисования Кувшинниковой, они вместе ездили на этюды на волгу, и меж ними был длительный роман.
Узнали себя в «Попрыгунье» и все другие персонажи рассказа, причем в самом неприглядном виде. Досталось всем, – даже художнику Степанову в образе доктора Коростелева.
Вся Москва кинулась читать «Попрыгунью». Одни злорадно хихикали и потирали руки, выискивая из рассказа наиболее «смачные» намеки и аналогии. Другие, коих было большинство, осуждали Чехова, обвиняли его в клевете и недобросовестности. Левитан, Кувшинникова, другие посетители журфиксов Софьи Петровны, попавшие в персонажи «Попрыгуньи» порвали всякие отношения с писателем, его даже хотели вызвать на дуэль.
Откровенно, я считаю, что Антон Павлович поступил с Кувшинниковой, мягко говоря, несправедливо, оскорбительно. Так не поступают со своими близкими друзьями. Тем более, что Софья Петровна, несмотря на свою экстравагантность, восторженность, оригинальные манеры, по общему суждению, никак не походила на «попрыгунью». Но споры вокруг главной героини чеховского рассказа идут до сих пор.
Мне же хочется представить Софью Петровну Кувшинникову как одаренную художницу, имеющую отношение к Кинешме, а не как сомнительный персонаж литературного произведения.
Софья Петровна Кувшинникова навсегда разорвала всякие отношения с Чеховым. Левитан же в январе 1895 года приехал в Мелихово мириться с Антоном Павловичем, хотя ни в чем не был перед ним виноват – помирился.
В этом же 1895 году Кувшинникова и Левитан расстались. Но Софья Петровна сохранила о нем самую добрую память.
Однако в Плес никогда больше не ездила. Хотя эти волжские места очень любила. В переписке с преданным своим другом Алексеем Степановичем Степановым упоминала о своем желании их посетить. Но какие конкретно? Можно лишь предполагать.
В 1907 году отправилась в какую-то подмосковную деревню ухаживать по доброте душевной за больной тифом одинокой художницей. Ее выходила. Но сама заразилась и умерла.
Похоронили Кувшинникову в этой же деревушке на сельском кладбище. Провожал ее в последний путь лишь Алексей Степанов.
мы в социальных сетях