Евграф Кончин: Это «прекрасный город». Продолжение.

9. «Утренний привет» Алексея Степанова.

5 октября 1932 года к больному Алексею Степановичу Степанову пришли его друзья – Нестеров, Виноградов, Архипов, А. Васнецов, Жуковский. Старались всячески его приободрить, обрадовать, сообщили о том, что его последняя картина «Качели» пользуется большим успехом на всемирной выставке в Нью-Йорке, что весной все они вновь поедут на этюды на Волгу.

Алексей Степанович лежал умиротворенный, тихий. Но вдруг как будто бы встревожился, о чем-то задумался, тихо сказал:

– Спасибо мои дорогие, любимые. Но я устал, хочу побыть один. Прощайте…

Гости попрощались с нм и тихо вышли.

Алексей Степанович встал с постели, подошел к столу, достал уже им приготовленные связки бумаг и писем и стал одну за другой бросать в жарко горевший камин. Так за несколько минут он уничтожил почти весь свой архив.

Эта операция отняла у него последние силы. Он еле-еле дошел до кровати, лег и вскоре спокойно и умиротворенной ушел из жизни. Оставил многие великолепные произведения, вошедшие в классику отечественного искусства, добрую славу, признательность и восхищение современников, – и множество загадок о своей жизни и творчестве.

Исследователи биографии и живописи Алексея Степановича Степанова в один голос сетуют на скудность о нем материалов, о сплошных «белых пятнах» в истории создания картин художника, о загадочной, непонятной, необъяснимой утрате многих из них, о трудностях в датировке и месте исполнения других работ. Художник сам редко датировал свои картины, не подписывал их. Поэтому время и место создания его произведений теперь не бесспорно. Многие факты его биографии, судеб произведений указываются на основе разноречивых и, естественно, не бесспорных сведений.

Весь этот неутешительный «пролог» в полной мере относится к его поездкам на Волгу, к его волжским работам. Прежде всего, в Плес и Кинешму, их окрестностям. Но еще раз приходится повторить о смутности, неопределенности, о полнейшей неразработке волжского творчества Алексея Степанова. То, что я представляю читателям, собрано буквально из разрозненных «кусочков» встреченных в литературе, в письмах, в архивах и других источниках.

С полной достоверностью можно говорить о первой поездке Алексея Степанова на Волгу, в Плес в 1888 и 1889 годах. Он отправился туда вместе с близким своим другом Исааком Ильичем Левитаном, товарищем по московскому Училищу живописи, ваяния и зодчества, где они вместе учились с 1880 по 1884 годы, а также молодой художницей Софьей Петровной Кувшинниковой. Доехали вначале до Нижнего Новгорода, а затем стали подниматься на пароходе по Волге, выискивая удобное место для работы. Нашли его совершенно случайно в небольшом, живописном, уютном и спокойном городке Плес. Здесь и стали работать два лета подряд в 1888 и 1889 годах.

Плес прославил Левитана, как и Левитан Плес. Здесь в полной мере открылся яркий, блистательный, волшебный гений великого русского пейзажиста. К плесскому периоду относятся многие выдающиеся его творения, шедевры русского пейзажного искусства. Все это общеизвестно, хрестоматийно и подробно описано в искусствоведческой и художественной литературе.

О работе же Степанова в Плесе известно мало. Быть может, еще потому, что картины, здесь исполненные Степановым, позже при странных, загадочных обстоятельствах исчезли невесть когда и невесть куда. Их нынешнее местонахождение неведомо. Например, полотна «По Волге на охоту», «Левитан и Кувшинникова на берегу реки». Как здесь не вспомнить о такой же роковой судьбе других картин Степанова, – «Левитан и Кувшинникова идут на этюды» и «Левитан и Кувшинникова работают на этюдах», исполненных в 1887 году в Саввинской слободе, под Звенигородом. Нынешняя их судьба также неизвестна.

А ведь Степанов в Плесе работал плодотворно, много. Искусствовед С.С. Глаголь (С.С. Голоушев) в письме к А.А. Киселеву сообщает: «Видел Степанова и Левитана. Работали много, некоторые этюды у Левитана просто прелесть… У Степанова этюды менее удачны, но тоже две-три вещи чудно схвачены, и он писал все пейзажи».

Какими были упомянутые «две-три вещи» и все другие пейзажи, исполненные в это время в Плесе Степановым, неизвестно. Ни они, ни другие здесь исполненные работы Степанова до нас не дошли. Все плесские картины, этюды и наброски Левитана мы знаем подробно. Степанова же – как будто его вообще в Плесе не было.

Странная, непонятная история, не правда ли?

Хотя, постойте, сохранились нет, нет, не пейзажи, а портреты Левитана и Кувшинниковой, исполненные Алексеем Степановичем в Плесе. Карандашное изображение Исаака Ильича сделано великолепно, остро, выразительно, с большой любовью и теплотой. На лицевой стороне листа – авторская подпись и дата: «24 авг. 88.. Левитан». Рисунок теперь находится в Государственном художественном музее Белоруссии. А в Государственном Литературном музее в Москве хранится отменно, мастерски написанный маслом портрет Кувшинниковой. Степанов с правдивой достоверностью изобразил некрасивую, похожую на цыганку женщину, но умную, темпераментную, с сильным и мужественным характером. Это – один из лучших портретов Кувшинниковой, в котором Алексей Степанович ярко показал и свой дар острого и внимательного портретиста.

Об этой поездке Степанова в Плес вместе с Левитаном и Кувшинниковой мы кое-что знаем о нем потому, что он был с Левитаном, биография которого довольно подробно изучена, а также из обширных воспоминаний Софьи Петровны Кувшинниковой. В последующие годы Алексей Степанов ездит на Волгу уже один, поэтому его жизнь и творчество уже мало привлекали исследователей. А еще потому, что несколько позже Степанов резко разошелся с Левитаном и больше с ним не встречался. А этот разрыв между былыми и близкими друзьями произошел «по вине» еще одного близкого им человека – Антона Павловича Чехова. Еще в годы учебы в Училище живописи, ваяния и зодчества Степанов, Левитан и Чехов жили в одной московской гостинице, часто бывали друг у друга и были очень дружны. Чехов даже попросил Степанова сделать иллюстрации к «Каштанке». Сделал их Алексей Степанович или нет – неизвестно. Разрыв между Степановым и Левитаном, с одной стороны, и Чеховым – с другой, произошел в 1892 году. Антон Павлович опубликовал скандальный рассказ «Попрыгунья», в котором в резко отрицательном, карикатурном виде изобразил Софью Петровну Кувшинникову и ее друзей и знакомых – посетителей ее «журфиксов», ее популярного в Москве артистического салона. В числе постоянных участников был, кстати, и сам Антон Павлович. Среди персонажей рассказа были и Левитан, и Степанов, и многие известные актеры, писатели и певцы. Литературные портреты были настолько прозрачны, настолько достоверно сходны с реальными людьми, что все узнали друг друга в персонажах «Попрыгуньи», узнала их и вся Москва. Разразился страшный скандал. Чехова обвинили в клевете на своих бывших друзей и хороших знакомых, в пасквиле и непорядочном отношении, его даже пытались вызвать на дуэль.

В «Попрыгунье» Чехов изобразил Степанова в образе доктора Коростелева, оскорбительно шаржируя его внешность и привычки: «Маленький стриженый человечек с потным лицом, который, когда разговаривал, то от смущения расстегивал все пуговицы своего пиджака и опять их застегивал, потом начинал правой рукой щипать свой левый ус». Заметил Антон Павлович и другие смешные стороны поведения Степанова, над которыми грех было так злобно и оскорбительно смеяться.

А вот Михаил Васильевич Нестеров совершенно по-иному относился к Степанову. «Алексея Степановича Степанова, нашего «Степочку», – писал он, – мы все любили. И как его было не любить. Я совершенно уверен, что на всем белом свете не нашлось бы такого свирепого человеконенавистника, который ни с того, ни с сего, просто «здорово живешь» не возлюбил бы Алексея Степановича. Его любили равно за его чудесный нрав, как и за его прекрасное искусство, любили так, как он любил нас, как любил он своих милых лошадок, лосей, всех малых и больших зверушек и зверей, коих изображал. Он любил и родной наш пейзаж, крестьянский быт и охотничий люд. Все и вся платили ему любовным вниманием, добрым чувством».

Выходит, не все, даже из, казалось, близких ему людей, относились к нему с добрым чувством.

И тихий, застенчивый, деликатный и доброжелательный Алексей Степанович неожиданно оказался принципиальным, твердым, не терпящим непорядочности и оскорблений даже со стороны близких ему людей, вступился не столько за себя, как за своего друга Левитана, за Софью Петровну Кувшинникову, которая была близка ему и его семье, за всех своих милых знакомых, посещающих салон Софьи Петровны, – он порвал всякие отношения с Чеховым, никогда с ним больше не встречался.

Порвал Степанов дружеские отношения и с Левитаном, когда тот зимой 1895 года приехал в Мелихово мириться с Чеховым. И с ним больше никогда не виделся. Поскольку пресса и критики перестали сопрягать его имя с именем Левитана, об Алексее Степановиче стали забывать.

Поэтому последующие поездки Степанова на Волгу в 1895–1897 годах и в 1900 году – одни из самых загадочных в биографии и творчестве художника. Хотя туда он ездил уже признанным популярным художником, знаменитым прежде всего своими анималистическими картинами, автором популярных «Журавли летят» и многими другими. Но в какие конкретные волжские места он ездил? Неуверенно и скороговоркой называют снова Плес. Однако с полной достоверностью можно сказать, что в Плесе он больше не был и все последующие волжские работы были им созданы в деревне между Плесом и Кинешмой, даже гораздо ближе к Кинешме.

То, что Алексей Степанович неоднократно бывал в Кинешме, говорит хотя бы его картина «В ожидании поезда», написанная в конце 1880 годов. Железная дорога здесь же была одна – из Москвы в Кинешму. Но в 1895 году в жизни Алексея Степановича произошло очень важное, знаменательное событие, которое круто изменило и его творческое отношение к этому городу, а точнее – к его ближайшим волжским окрестностям. Степанов женился на дочери художника, любителя искусств и коллекционера Николая Васильевича Мезенцева – Людмиле Николаевне, которая стала для него любящей и любимой женщиной, преданным другом, единомышленником во всех житейских и творческих делах.

Но причем здесь Кинешма? Дело в том, что недалеко от города, в деревне на берегу Волги, находилось имение тестя Николая Васильевича Мезенцева, куда в 1895-1897 годах, а также в 1900 и, очевидно, и в другое время приезжали Алексей Степанович с молодой женой. Здесь были созданы лучшие волжские произведения художника, шедевры, по отзывам современников, живописного искусства.

Это, прежде всего, картина «Утренний привет», исполненная в 1897 году и отображающая усадьбу гостеприимного ее владельца и его самого. Хотя, на первый взгляд – сюжет самый обыденный, повседневный – ранним утром пожилой человек выходит во двор и кормит кур, гусей, индеек. Обычная бытовая сценка, но исполненная с проникновенным лирическим чувством, добрым отношением, столь свойственным картинам художника. Уже само название «Утренний привет», кстати, с необычным для Степанова личностным, мягким, приветливым, радостным отрешением. Картина исполнена обстоятельно, сосредоточенно, с широким «натурным» вниманием ко всем подробностям, деталям деревенского бытия. В приятном, «бархатном», серо-коричневатом колорите и с отменным мастерством.

«Утренний привет» был показал на передвижной и академической выставках и приобретен Академией художеств, как классический образец для подражания. В 1900 году картина экспонировалась на Всемирной выставке в Париже. В 1905 году Алексей Степанов за нее был удостоен звания академика. Ныне картина хранится в Псковском историко-художественном музее-заповеднике.

В Саратовском художественном музее всеобщее внимание посетителей, несомненно, привлечет прекрасная картина Алексея Степанова «На Волге», исполненная в 1897 году где-то поблизости от имения Мезенцева и города Кинешмы. Одно из лучших произведений художника. Его также можно назвать «утренним приветом», поскольку картина отображает раннее утро, волжское раздолье и легкий туман, стелющийся над водой. А на берегу – рыбаки с лодками у утреннего своего костерка готовят нехитрый завтрак. И такое кругом радостное, умиротворенное, светлое раздолье, такая душевная свобода, вот-вот встанет солнце и трепетным своим светом озарит весь этот волшебный, чудный волжский простор!

Невольно вспоминаются слова Павла Дмитриевича Корина, сказанные о работах Степанова: «Словно я стихи Пушкина прочитал. Все так же просто, просто и высоко».

Лучше, пожалуй, и не скажешь!

За 1895–1897 годы Степанов еще написал здесь картины «Берег Волги», «Пристань» («Пристань на Волге»), «Стадо у Волги», а в 1900 году – «На Волге», вероятно, вольное повторение одноименной картины, написанной в 1897 году. Но их постиг странный, загадочный и страшный рок, как и многие другие его произведения, они – исчезли непонятно куда.

Интересное сообщение об одной из них Алексей Степанович сделал в письме к жене из Петербурга 24 февраля 1897 года: «…меня хвалят очень многие и только за одну картину: ты, вероятно, не догадываешься, за которую. Но отзывы о ней слышатся хорошие и упорные от многих членов Товарищества. Петербуржцы в особенности одобряют ее. Эта картина – «Стадо у Волги». Говорят, вот в ней выразилась простая, колоритная Матушка Русь…» Сообщил Алексей Степанович и о том, что картина была продана, действительно, «за очень хорошие деньги» – 450 рублей. Но кто ее купил и какова ее дальнейшая судьба? Никаких сведений мы об этом не имеем. Конечно, за время пребывания Степанова в усадьбе тестя Мезенцева он вместе с молодой женой выезжал и в другие окрестные приволжские места. Побывал и в Плесе. Известны эскиз к картине «плес» и небольшой холст «Улица в Плесе». Но, обратите внимание, эти работы, как и прежние, здесь исполненные в 1888-1889 годах, имеют в своих названиях непременное указание на место исполнения – Плес. Все другие волжские работы написаны вблизи Кинешмы. А, быть может, и в самом городе. В 1895–1896 годах Степанов показал на выставках картины «У кабака», «Тяга», «Конец охоты», «Дедушкины сказки», «Волки». Надо полагать, например, что «У кабака» Алексей Степанович написал, вероятнее всего, в городе, а не в имении Мезенцевых, где никакого питейного заведения не могло быть.

Кинешма была изначальным, отправным волжским пунктом не только для Сте5панова, но многих других художников. Но город пугал их своим совсем не живописным, индустриальным, рабочим, деловым и торговым обликом. Они разъезжались по всей Средней Волге – в Плес, Юрьевец, Васильсурск, даже в Семеновское-Лапотное. Но ни один из художников не мог не побывать в Кинешме, не мог не воспринять какие-то впечатления, наблюдения, настроения от города, а подчас сделать и натурные зарисовки в своих блокнотах и альбомах.

Природа изобразительного, художественного творчества такова, что внимательный, остро чувствующий натуру, окружающую действительность художник, хочет он или нет, вольно или невольно, но непременно привносит в свои произведения наблюдения, впечатления и даже натурные рисунки и наброски, сделанные, к примеру, не в Плесе или Юрьевце, а как раз в Кинешме. Я берусь утверждать, что картины, созданные проезжающими через Кинешму художниками, исполненные в Плесе или на какой-то безымянной пристани близ Островского, несут в себе кинешемские чувства, настроения, впечатления или мотивы. Это естественно, закономерно.

Поэтому я могу с полным правом назвать «кинешемское присутствие» в работах Степанова, созданных в 1895–1897 годах и даже в 1888–1889. Конечно, в разной, подчас непредсказуемой, затейливой мере и творческих «пропорциях». Но это уже серьезная тема искусствоведческого анализа.

10. Тогда деревья были маленькими.

Выдающийся русский художник Владимир Егорович Маковский (1846–1920) вышел из знаменитой художественной семьи. Его отец Егор Иванович Маковский – знаток и покровитель искусства сам занимавшийся живописью, был одним из устроителей Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Его московский гостеприимный дом, поставленный на широкую ногу, считали «своим» и великий Карл Брюллов, и Василий Тропинин. Известными художниками стали дети Егора Ивановича – сыновья Константин, Николай и Владимир, дочь Александра.

Владимир Егорович в 1861–1866 годах прошел курс обучения в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. С 1872 года член Товарищества передвижных выставок, один из самых преданных его последователей. Яркий, энергичный и плодовитый живописец так называемого «бытового» жанра, блистательный рисовальщик, превосходный иллюстратор книг великих русских писателей.

В.В. Стасов видел в нем «одного из капитальнейших русских художников», лучшего продолжателя традиций Федотова и Перова. Стасов сразу заметил его крупное реалистическое дарование, острый интерес к современным социально-общественным проблемам, народному быту и всячески поддерживал художника. «Самая его великая сила, – говорил М.Н. Крамской, – лежит в бытовых картинах».

Именно эта тематическая направленность творчества Владимира Маковского, выраженная ярко, остро, талантливо, сделала его поистине широко популярным, любимым, истинно народным художником. Репродукции с его картин можно было встретить чуть ли ни в каждом московском доме, а порой и в сельских избах. Лучшие его произведения находятся ныне в Государственной Третьяковской галерее – более 50 картин, этюдов, не считая множества рисунков и иллюстраций к книгам! Творчество художника хорошо представлено в Русском Музее, в других крупных музеях и галереях России и некоторых сопредельных стран.

Тем не менее, жизнь и творчество художника изобилует «белыми пятнами», недоговоренностями и загадками. До сих пор не написана основательная, полная, научно-обоснованная монография о художнике не составлен подробный каталог его произведений. Поэтому разнобой здесь огромнейший, утрат множество, подделок и иных сомнительных работ – еще больше. Владимир Маковский был очень плодовитым, и в наше время возникает много вопросов о подлинности или «неизвестности» его картин и этюдов.

К подобным мало исследованным, загадочным страницам творчества Владимира Маковского принадлежит так называемый «Волжский цикл» его работ. И сразу же возникают вопросы и сомнения. Когда впервые художник отправился на Волгу? Какие волжские места посетил? Сколько раз посещал великую русскую реку? Наконец, какие работы можно отнести к «Волжскому циклу»? И какие, думаю, весьма существенные утраты он понес за прошедшие с тех пор более ста лет?

О творчестве Владимира Маковского существует несколько небольших разновременных книг, по большей части повторяющих друг друга. В них, как правило, ни о каком «Волжском цикле» художника нет даже упоминания. Лишь в наиболее полной, подробной и толковой книге – «Владимир Маковский» Е.В. Журавлевой, изданной в 1972 году, сказано и о «Волжском цикле» художника. Она относит его к 1895–1896 годам, то есть уже к Петербургскому периоду его жизни.

В 1894 году Владимир Егорович покидает горячо им любимую Москву, которой посвятил большую часть своих работ, и навсегда переезжает в Петербург. Он принимает приглашение Академии художеств занять в ней должность профессора и ректора художественного училища при Академии. Это было большой честью, особенно для московского художника, большим продвижением в его служебной преподавательской карьере – доселе он много лет был педагогом в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, имел здесь персональную мастерскую.

Это событие наделало много шума в художественном мире. Одним осуждали Владимира Егоровича за «измену» Москве, другие, напротив, его решение приветствовали, говорили: «Наконец-то, спесивому и высокомерному Петербургу понадобился московский художник». Может быть, горячие споры, дебаты вокруг нового назначения Маковского и сделали поездку его на волгу незаметной, не стоящей общественного внимания. Тем более, что в это время художник создал ряд заметных произведений. Он написал картины «Наем прислуги», «Скряга», «Помешали», «В трактире», «Две сестры», «Не пущу!», портреты коллекционера И.Е. Цветкова, художника Е.С. Сорокина, ученого и собирателя Д.А. Ровинского, художника А.В. Маковского. Были закончены такие значит6ельные полотна, как «Вечеринка» и «Объяснения», над которыми художник работал несколько лет.

Итак, Елизавета Васильевна Журавлева относит создание «Волжского цикла» (название это, вероятно, принадлежит также ей!) к 1895–1896 годам. Однако первая волжская работа была исполнена Владимиром Егоровичем много раньше – в 1890 году, еще в его московский период. Картина называется «На пристани» и ныне находится в Третьяковской галерее. На холсте справа снизу – подпись «В. Маковский 1890 год». На подрамнике – уже карандашом слова: «Волга. «На пристани» В. Маковский». Обратите внимание – кто-то, возможно, сам Владимир Егорович, почему-то хотел подчеркнуть, что картина исполнена именно на Волге. Почему-то это настойчивое уточнение имело для него большое, знаменательное значение. Какое, с чем это было связано? Здесь можно высказывать самые различные предположения.

В картинах, исполненных в 1895–1896 годах, Маковский также подчеркивает их «волжское» происхождение. Вот – «На берегу Волги», в которой появились «босяцкие» персонажи, которые затем пройдут через многие картины и этюды этого цикла. Это дало повод и, очевидно, весьма основательный, сравнить, провести ощутимые аналогии между «волжскими» типами Маковского и «босяцкими» рассказами Максима Горького, появившимися в то время в литературе. Влияние «Челкаша» и «Бывших людей» на живопись Маковского было очевидным.

Безработные, бездомные, без гроша медного в кармане, выброшенные жизнью и обществом на берег великой русской реки, голодный люд отображен и в картинах «На Волге», «Тянут по берегу» и особенно «Волжский Фигаро. На Волге. Босяки» («Волга. Босяки»). Картина находится в художественном музее республики Беларусь в Минске, акварельный эскиз к ней – в Русском Музее в Петербурге. Исполнены они в 1897 году.

Картина сложная, многофигурная, прекрасно композиционно построенная, что Владимир Егорович умел делать мастерски. Любое число фигур, порой до двух десятков, изображенных в разных позах, порой в самых немыслимых, прихотливых поворотах и ракурсах, он всегда умел приводить к единому композиционному «знаменателю», и картина получалась цельной, собранной и емкой.

Свое композиционное искусство Владимир Егорович в полной мере показал в картине «Волжский Фигаро…» На большом холсте изображена группа оборванных босяков, живописно расположившихся на берегу Волги. Один из них – тот самый «Фигаро», стоит перед своими товарищами и что-то горячо, энергично «заливает» им, – они верят ему и не верят. Но рассказывает он явно весьма складно и упоенно. А сколько в картине мягкого юмора, веселого шаржа. И никаких острых социальных проблем, никакого обличения существующего государственного строя, который сделал людей «бомжами», нищими и обездоленными.

Я назвал лишь те немногие из «большого», Па словам Елизаветы Журавлевой «Волжского цикла» Владимира Маковского. Она же сообщает, что они все экспонировались на XXV Передвижной выставке, состоявшейся в Петербурге в 1897 году. Маковский был представлен на ней очень широко – тридцатью пятью картинами и этюдами. И большинство из них, обратите внимание, составляли работы «Волжского цикла». Я же смог назвать сейчас лишь четыре известных по литературе. Где же остальные? Какова их судьба? А еще чрезвычайно важный ля меня вопрос: где писались эти – известные нам и по большей части ныне неведомые – картины о Волге?

Определенно могу сказать лишь одно – не в мощном в то время Плесе. Ни у Левитана, открывшем ля художников этот чудный город, ни у других художников, побывавших здесь позже, никаких «босяцких» сюжетов не было. Потому что «босяки» избегали Плес. Их больше привлекали большие купеческие города, с портами, пристанями, баржами и пароходами, где для бездомных, нищих и обездоленных могла найтись какая-то работа.

Где же тогда на волге создавался хоть в какой-то своей части «Волжский цикл» Владимира Маковского?

На этот вопрос ответила Валентина Алексеевна Щукина. Она передала мне фотографию неизвестной доселе картины Владимира Егоровича Маковского «На бульваре. Кинешма» с четким указанием, исполненной в 1893 году. И название произведения, и имя автора, и год написания – все было точно и определенно указано на фотографии. Не было лишь одного и очень важного факта – откуда была переснята репродукция картины, из какого журнала, книги или каталога. Спрашиваю Валентину Алексеевну:

– Фоторепродукцию я получила от нашего краеведа и художника Бориса Петровича Матвеева, кинешемского уроженца, 1923–1982 годы жизни. Выпускник Ивановского художественного училища, участник многих кинешемских и ивановских выставок, написал немало картин о Кинешме. Борис Петрович был и страстным краеведом. Перед смертью передал мне огромную папку со своими краеведческими материалами. Много было в ней интересного, но часто он не указывал источника добытых сведений. Не назвал он, откуда взял фоторепродукцию картины Владимира Маковского «На бульваре. Кинешма», – и ниточка поиска оборвалась…

Одна загадка как будто бы открылась, но другая остается нераскрытой!

А картина, похоже, очень интересная, даже необычная для Владимира Маковского. Это – «чистый» пейзаж, без всякого жанрового наполнения. Изображен откос к Волге, на нем весьма скромный бульвар, с еще невысокими деревьями, которые сейчас, через сто лет стали совершенно «взрослыми» и обрамляют великолепный городской бульвар – гордость кинешемцев. За чахлыми еще деревцами Владимир Маковский как бы наметил какие-то строения, церкви.

Выходит, что Владимир Егорович бывал на Волге неоднократно. Не только в 1896–1897 годах, но и в 1893 году, чему бесспорным доказательством может служить эта неведомая нам картина с изображением кинешемского бульвара. Правда, она рождает целый поток недоумений и вопросов. Как художник очутился в Кинешме? При каких обстоятельствах он попал в город? По чьему приглашению или без оного? И, наконец, самое главное – где ныне находится картина? И вообще уцелела ли она?

Загадки, загадки, загадки!

Много-много их в жизни и творчестве Владимира Егоровича Маковского, столь популярного в свое время, а потом почти на сто лет почти забытого. Правда, в наше время интерес к художнику, его творчеству резко возросло. Его как бы заново и весьма успешно «открыли» коммерсанты. Картины Маковского появились на российских и Международных аукционах и сразу обрели высокий коммерческий рейтинг. Он стал весьма ходовым «товаром», пользующимся все возрастающим спросом у коллекционеров и богатых ценителей искусства.

Уверен, что вскоре они будут сделаны и о самом загадочном и абсолютно неизвестном «волжском» периоде жизни и творчества художника. И его «кинешемская» привязанность обретет и новые, сенсационные факты, и новые произведения.

Вспоминаю, что несколько лет назад промелькнуло в Интернете сообщение – в Аукционном Доме «Гелос» был выставлен на продажу холст Владимира Маковского на какую-то волжскую тему. Но тогда меня это не заинтересовало. Сейчас ж, как говорится, «поезд уже ушел». Но более чем уверен, «этот поезд» непременно вернется. Быть может, в совершенно ином, новом и интересном облике.

«Поезд» Владимира Маковского непременно придет!

11. «Родина Василия Переплетчикова.

Известный московский коллекционер был личностью совершенно уникальной. Его знаний изобразительного искусства хватило бы на несколько профессорских должностей в Московском университете. А в интуиции истинно прекрасного у него, по-моему, не было равных. Особенной привязанностью у него пользовались два совершенно разных, не похожих друг на друга художника – Василия Андреевич Тропинин и Василий Переплетчиков. На основе собранной Вишневским коллекции работ Тропинина и художников его времени был в 1971 году создан московский Музей В.А. Тропинина, один из популярных в столице. А картины Переплетчикова занимали отельную стенку в небольшой комнатке, где мы с Феликсом Евгеньевичем обычно пили чай, и я слушал дивные его рассказы о художниках и картинах.

Именно Вишневский впервые и познакомил меня с творчеством Василия Переплетчикова, живописца удивительного, интересного, но, к сожалению, в наше время забытого.

– Вот, посмотрите, какая чудная вещь – «Церковь Воскресения в Гороховце», исполненная в 1903 году. Вот – «Северная деревня», «Торжок», роскошный «Букет цветов»… А это пейзаж, вероятнее всего написал в Плесе, где художник часто бывал, а этот, думаю, что в Кинешме, а этот костромской, этот – тоже волжский…

– А как Вы определяете? Костромской, плесский, кинешемский?

– В тридцатые-сороковые годы работал в Костромском художественном музее, да и в других музейных и не музейных местах. И в других приволжских городах – Ярославле, Кинешме, Плесе…

И замолкал.

Много позже и от других людей я узнал, что в 1934 году Феликс Евгеньевич, тогда многообещающий научный сотрудник Государственного Исторического музея, как «чуждый Советской власти элемент», был выслан из Москвы в Кострому, работал и в других приволжских городах. В Москву вернулся в 1957 году. Стал научным сотрудником Государственного Музея А.С. Пушкина.

Теперь, когда я стал собирать материалы о жизни и творчестве Василия Васильевича Переплетчикова, воспоминания Феликса Евгеньевича о причастности художника к городам Средней Волги, прежде всего Кинешмы, стали для меня определяющими. В точности и достоверности замечаний Вишневского можно было не сомневаться. Тем более, что некогда популярного художника в наше время накрепко забыли, о чем приходится очень очень сожалеть. О нем нет книг, статей, каталогов, альбомов. Не состоялось ни одной его персональной выставки, не существует каталога его произведений. Правда, в последнее время Переплетчикова «открыли» на международном и российском художественном рынке, его картины и рисунки на различных аукционах имеют высокий коммерческих спрос, они высоко ценятся. Поэтому недавно был издан альбом его работ, появились, в основном по интернету, материалы о нем. Но этого крайне мало, и он остается фигурой загадочной, противоречивой. О его жизни и творчестве сведения очень скудны.

Василий Васильевич Переплетчиков (1863–1918) родился в Москве в богатой купеческой семье. Он имел собственный дом «против Яузских ворот». Первоначальное образование получил в Практической Академии коммерческих наук. Но уже там увлекся искусством и вскоре перешел в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. Вначале в класс архитектуры, а затем – в класс живописи, к А.А. Киселеву. Однако, всегда считал себя учеником И.И. Шишкина.

В Училище познакомился с И.И. Левитаном, дружеские отношения с ним сохранил на всю жизнь. На первых порах Василий Васильевич был под сильным влиянием творчества своего сокурсника. Хотя оно не было столь определяющим, как это утверждается в искусствоведческой литературе. Переплетчиков был слишком ярким, самобытным и самостоятельным дарованием.

Летом 1884 года Переплетчиков вместе с Левитаном побывали на этюдах в Саввинской слободе под Звенигородом. Жили в одной избе. Как-то зашел к ним некогда знаменитый живописец и профессор Училища, а сейчас совершенно спившийся человек Л.Л. Каменев, посмотрел их этюды и сказал: «Пора умирать нам с Саврасовым!» Эта знаменательная фраза упоминается во всех книгах о Левитане, непременно вспоминает ее и Переплетчиков, пишет об этой встрече в своем дневнике.

Часто Переплетчикова считают последователей Левитана. Вероятно, Василий Васильевич на первых порах испытал влияние своего ближайшего друга, но потом пошел своим, совершенно другим, чем Левитан, путем. Еще в 1897 году, когда Василий Васильевич был членом Союза русских художников и обладал вполне индивидуальным творческим лицом, С.П. Дягилев писал в статье «Акварельная выставка»: Молодой московский художник Переплетчиков посла (на выставку. – Е.К.) одну небольшую вещь «Река Протва», но она достойна внимания, во-первых, как представительница нового московского пейзажного направления с талантливым Левитаном во главе и, во-вторых, по своим индивидуальным достоинствам. В ней два недостатка: 1. Она сделана под слишком сильным влиянием Левитана и поэтому не совсем оригинальна, и 2. В техничесокм направлении немного тяжел передний план – кустарники на берегу реки с их странным отражением в воде. Но небо да и сам монастырек – просто прекрасны. Общий тон приятен, техника свежа и сильна. Нельзя не приветствовать этого начинающего мастера».

Кстати, Василий Васильевич в то время был не столь уж молод – ему было 33 года и более чем десятилетний творческий стаж. И «начинающим» его уж никак не назовешь. Но рядом со своим однокашником Левитаном все были и «начинающие» или «последователи» уже признанного и знаменитого мастера.

Годом позже, в 1897 году Переплетчиков, по словам И.Э. Грабаря, «был типичным сверстником Левитана, попавшим подобно всем молодым московским пейзажистам, под гипнотизирующее его влияние. Умный, начитанный, остроумный, он нам всем нравился, хотя мы и расходились с ним уже в то время в художественных взглядах».

А.Н. Бенуа также писал о сильном влиянии Левитана на творчество Переплетчикова, особенно в его ранний период. Он предполагал, что в истории отечественного пейзажного искусства к концу XIX – началу XX веков художнику, подобных Переплетчикову, будет называть «малыми голландцами». Вероятно, «главным большим голландцем» Бенуа имел в виду Левитана.

Василий Васильевич Переплетчиков был умен, остроумен, начитан и обладал многими дарованиями. Прекрасный живописец, блестящий график, рисовальщик, иллюстратор. Он выпустил несколько альбомов с рисунками – и своими, и своих товарищей, они пользовались большим успехом. Не чужд был и изящной словесности. Хорошо владел прозой, писал стихи. Был умелым организатором. Устраивал выставки, различные художественные объединения. Был одним из основателей Союза русских художников. Был очень увлекающимся человеком.

Столь многосторонняя одаренность мешала Переплетчикову заниматься основательно и всецело чем-либо одним. Например, только живописью. Или графикой. Его постоянно увлекали новые веяния в искусстве, новые направления, иные занятия. Поскольку Василий Васильевич был материально обеспечен, то месяцами мог не заниматься живописью или графикой. Мог все бросить и отправиться в далекие путешествия на север, на Новую Землю. Потом заняться литературой, писать книги.

Гостеприимство, открытость характера, доброта, проницательный ум и жизнерадостность нравились его друзьям и товарищам. Его любили, к нему обращались за помощью, – он никому не отказывал. Но, тем не менее, отношения с художниками у него складывались далеко не просто. Так, по словам А.Н. Бенуа «Серов испытывал определенную неприязнь к Переплетчикову. Правда, их характеры были слишком различны». Это же подтверждал Андрей Белый: «Полной противоположностью Серову, – писан он, – являлся Переплетчиков: тот, как улитка под домиком, этот – слизняк вылезающий, все нараспашку… был он, плакат – с яркой прописью. Это, обратите внимание, – «Мастер»!

Действительно, Василий Васильевич был «нараспашку», гостеприимен, откровенен, искренен. Когда он купил дом в деревне Шишкова, в Ярославской губернии, где подчал жил по нескольку месяцев не только летом, но и зимой, то гостей принимал радушно. Художники любили у него бывать.

В первых числах июля 18943 года к нему в Шашково приезжал и Левитан. Прямо из0за границы, полный зарубежных впечатлений. «В восторге от картин Тиссо, – замечает в своем дневнике Василий Васильевич. – Прочая живопись не особенно удивила его».

Страстью Переплетчикова было показывать своим гостям окрестности своего имения – Ярославль, Ростов-Ярославский и даже другие интересные волжские места вниз по реке. Василий Васильевич любил и хорошо знал древнерусское искусство – архитектуру и живопись. Считал своим долгом все это показывать «своим гостям». Похоже, что и Исааку Ильичу Переплетчиков продемонстрировал эти приволжские достопримечательности.

Когда ученик Левитана Борис Николаевич Силкин поделился с Исааком Ильичем и своими подобными же впечатлениями о пребывании в Шашкове у Переплетчикова, Левитан ответил: «Так это же его родина!» Вот так даже его ближайшие друзья уверенно относили Василия Васильевича, коренного москвича, к уроженцам этих волжских мест. И по-своему они были правы.

В 1898 году Переплетчиков с Виноградовым совершили большую поездку по Волге в Плес. Несколько месяцев работали в его окрестностях с заездами и в другие волжские места. Вплоть до Кинешмы. Как бы прощальным живописным волжским «аккордом» стала его большая картина «Осень на Волге», датированная 1901 годом и явно созданная на материалах этой поездки.

На следующий 1902 год Василий Васильевич отправляется на север – в Архангельскую губернию, на Новую землю. С тех пор почти ежегодно он ездит на русский Север и только ему посвящает все свое последующее творчество. Поэтому сейчас его вспоминают, прежде всего, как «певца русского севера». О прошлой его привязанности все как-то вспоминают мимоходом, как о чем-то второстепенным. Это, наверное, несправедливо.

Русскому Северу Василий Васильевич Переплетчиков посвящает почти два десятка своей жизни. В 1917 году он сводит свои северные впечатления в книге «Север. Очерки русскому действительности», в которой показал себя не только как одаренный писатель, как живописец и иллюстратор, но как острый общественно-политический публицист. Он дал широкую социально-экономическую характеристику края, доселе совершенно неведомого русскому обществу. Книга Василия Переплетчикова произвела огромного впечатление, она имела большой успех. К ней, ее предложениям и выводам обращались исследователи Русского Севера и при Советской власти, в 1920-е годы.

Еще раньше, в 1912 году, Василий Васильевич издал книгу «Художник-самоед Тыко Вылко», в которой по существу открыл удивительного самородка, художника-примитивиста, проживавшего в то время на Новой Земле и встреченного там Переплетчиковым. Ныне имя Тыко Вылко в искусствоведческой литературе ставится рядом с легендарным Нико Пиросманишвили. Уже одного это открытие Василия Переплетчикова принесло ему огромную общественную популярность, как первооткрывателя художественных талантов Русского Севера. Несколько «северных» картин Василия Васильевича попали в Третьяковскую галерею.

То, что мы страдаем несправедливым беспамятством, доказывать, к сожалению, не нужно. Это «русское» явление повсеместное, и всевременное. Поэтому можно только мечтать о персональной выставке произведений Василия Васильевича Переплетчикова, которую когда-нибудь устроит крупный российский музей или богатый меценат. И уверен, что раздел его волжских картин, этюдов и рисунков станет подлинной сенсацией в отечественном искусстве.

12. Кинешемский «базар» – за два миллиона.

Недавно в Москве на торгах Аукционного Дома «Гелос» произошло знаменательное событие, но которое даже для людей к нему причастных прошло незаметно. Был открыт прекрасный, яркий, самобытный русский художник Вячеслав Павлович Бычков (1877–1954). Доселе почти на сто лет он был накрепко забыт и вдруг, с течением случайных коммерческих обстоятельств, предстал лучшими своими произведениями. На торги были выставлены сразу четыре его картины – «Портрет художника А.С. Степанова» (1918), «На деревенской улице» (без даты), «Рынок» и «Волжский рынок», – обе исполнены в 19  годах. Они привлекли удивленное внимание организаторов аукциона, коллекционеров и людей, сведущих в живописи высокого мастерства, отменной профессиональной школы, своеобразной, сугубо индивидуальной стилистической матеры, умения строить свободные композиции и свободно владеть цветом. Они были оценены по достоинству, одна из картин – «Волжский рынок» была продана за более чем два миллиона рублей.

Думаю, что еще ни одна картина Вячеслава Бычкова не продавалась за такую большую цену, даже в пересчете на тогдашний курс рубля.

Работы Вячеслава Бычкова появились на международном рынке лет двадцать назад и сразу привлекли внимание. Коммерческий рейтинг художника высок и продолжает расти. Поэтому им заинтересовали не только коммерсанты, но галерейщики, искусствоведы. Выяснили картину довольно грустную. Оказывается, в музеях России насчитывается около десятка его работ. Один дотошный галерейщик, который было хотел устроить выставку работ Бычкова, разочарованно признался – в Москве, у коллекционеров он нашел лишь 5-7 его картин. Из них экспозицию не поставишь. Очень скудными оказались сведения о жизни и творчестве художника.

Вячеслав Павлович Бычков родился в Москве, но детские и юношеские годы провел в Ярославле, на берегу великой русской реки Волги, которую с тех пор полюбил на всю жизнь и которой позже посвятил лучшие свои произведения. Профессиональную грамотность получил в 1896-1903 годах в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Его педагогами были Архипов, Касаткин, Веров, К. Коровин. В 1908 году получил за картину «В базарный день» большую серебряную медаль и звание классного художника. Выбор темы не был случайным, он определил главную тематическую направленность творчества Вячеслава Бычкова – рынки, базары, ярмарки, связанные с ними народные празднования и гулянья, веселое и красочное многолюдье, шум и суета.

Но если в решении композиций, в компановке фигур и праздничной толпы, в цветовой стилистике и красочной декоратировке художник был остроумен, затейлив и свободно обращался с натурными впечатлениями и наблюдениями, то оригинальностью названий картин себя не утруждал. Его холсты подписаны просто, ординарно, незамысловато – «Базар», «Рынок», «В базарный день». Иногда, правда, с добавлением «Волжский». Но если быть совершенно точным, то нужно назвать эти картины «кинешемскими»- «Кинешемский рынок», «Кинишемский базар», «Базарный день в Кинешме» и так далее.

Дело в том, что Вячеслав Павлович с 1903 по 1920 годы с завидным постоянством, каждое лето ездил жить и работать только на одном месте – свою дачу близ Кинешмы, расположенную на берегу Волги. Все эти семнадцать лет! Поразительная, удивительная, даже чрезмерная привязанность к одному месту!

Чем можно объяснить столь редкий феномен? Вероятно, простым человеческим фактором – здесь, близ Кинешмы у Бычкова находилась дача, на которую он вывозил каждое лето свою семью, своих детей. Быть может, это было связано и с их здоровьем, необходимостью лечения, лечебного режима, другими житейскими обстоятельствам. К сожалению, об этой стороне жизни Вячеслава Павловича мы ничего не знаем, а они, похоже, быль весьма непростыми, даже чрезвычайными.

Но как это ни парадоксально, именно эти житейские обстоятельства, привязанность вольная или невольная к Кинешме ознаменовала высший период творческого взлета художника, которого у него больше не будет. Именно эти «кинешемские» годы и сделали его своеобразным, узнаваемым, великолепным живописцем со своей темой, своим неповторимым почерком, своей красочной палитрой. Более того, именно этими «кинешемскими» картинами он и вошел в историю русской живописи первой трети ХХ века. Собственно, каких-либо значительных произведений более позднего периода, 1930-1940 годов мы не знаем.

«Кинешемские» же работы стали нам известны еще и потому, что были в свое время отмечены общественностью. Так, за картину «На Волге» (такое незамысловатое название несут еще несколько подобных работ Бычкова!) художник в 1912 году получает Первую премию Московского Общества поощрения художества. А его «Волжская пристань» (также один из любимых сюжетов художника) была приобретена Третьяковской галереей, единственная там работа Вячеслава Бычкова. Но в Третьяковке находится еще одно произведение, имеющее непосредственное отношение к Вячеславу Павловичу – его рисованный в 1912 году портрет, исполненный таким замечательным художником, как Филипп Андреевич Малявин, с которым Вячеслав Павлович был дружен.

В двадцатые годы «кинешемские» картины Бычкова обрели и международную известность. В 1923 году они экспонировались на Всемирной выставке в Нью-Йорке, в 1927-м – на Всемирных выставках в Кельне (Германия) и Токио.

Вячеслав Павлович был один из организаторов и активным участником Союза Русских художников. «Замечательным секретарем (Союза) и хозяйственником был В.П. Бычков, – вспоминает его А.А. Рылов в своей книге… Милый В.П. Бычков аккуратно свернет картины со списком для каталога. Этот замечательный человек без шума и хлопот перевозит выставку из Москвы в Петербург и обратно, заведует выставкой, продажей картин, перепиской и переговорами с художниками, и все у него в полном порядке, все делается к назначенному сроку». Ему доверяют развеску картин на вставке, процедура деликатная и подчас скандальная.

Аркадий Рылов рассказывает, как Вячеслав Павлович на выставке знакомил его с Гиляровским, и тот экспромтом посвящает ему стихотворение. Бычков хорошо знает известного журналиста, он часто бывает у него в гостях, здесь он свой человек, непременный участник веселых и занимательных встреч с художниками.

После 1920 года Вячеслав Павлович в Кинешму, похоже, уже не ездил. Вероятно, в его постоянном «дачном» пребывании в окрестностях города уже надобности не было, да и дачи, вероятнее всего, уже не было. Но на Волге он еще бывал не раз. В Чебоксарах, где сделал несколько картин и рисунков в основном этнографического характера. Дальнейшая его творческая жизнь обретает обычные для советского художника «соцреалистические» рамки. По производственным индустриальным заказным командировкам Вячеслав Павлович ездит в Сибирь, на Урал, Обь и Енисей, посещает Крым и Прибалтику.

Но один факт из его творческой деятельности мне хотелось бы отметить, он весьма неординарен, важен. В 1943 году Вячеслав Павлович побывал на Волге, не где-нибудь, обратите внимание! – а под Сталинградом, в разрушенном городе. Сделал здесь рисунки и этюды, которые, вероятно, предназначались для выставки, посвященной Сталинградской битве. Эти его работы имеют важное не столько художественное, сколько историческое значение. Но были ли они показаны и где теперь находятся, выяснить не удалось.

Вероятно, некоторые из них экспонировались на первой и, очевидно, единственной персональной выставке Вячеслава Бычкова совместно с художником Е. Камзолкиным, которая состоялась в Москве в 1950 году. Были на ней показаны и другие работы художника, исполненные за 1930–1940 годы. В газете «Советское искусство» о ней была опубликована благожелательная статья М. Митиной «Пейзажи любимой Родины». Был даже выпущен крохотный, простенький неказистый каталог.

В последние десятилетия своей жизни Вячеслав Павлович, вероятно, работал мало. В основном он занимался педагогической деятельностью. Вначале – в обычной средней школе, затем, до конца жизни – в Московском художественном училище.

Уверен, что острый и широкий интерес, который вызвали «кинешемские» работы Вячеслава Бычкова, будет способствовать изучению его жизни и творчества. Поэтому нас ожидают находки и открытия, которые, в конце концов, позволят во всей полноте представить эту незаурядную, яркую личность и его талант.

13. «Терем» Бориса Кустодиева.

Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927) родился в Астрахани в патриархальной семье. Отца лишился рано и его воспитывала мать. Художественную одаренность проявил рано, да и учитель В. Власов ему попался толковый, умный. Он посоветовал юноше ехать в Петербург, в Академию художеств. В 1896 году Кустодиев – ученик Академии художеств. Его наставник – И.Е. Репин.

Илья Ефимович настолько доверял своему любимцу, что пригласил его принять участие в работе над грандиозным полотном «Торжественно заседание Государственного Совета». В 1901-1903 годах Кустодиев исполнил несколько портретов видных деятелей Государства Российского – генералов и сенаторов, а позже – копию всей грандиозной картины.

Дебют молодого художника сразу выдвинул его в первые ряды русских портретистов. Тем более, что Борис Михайлович в это же время исполняет уже совершенно «неофициальные» портреты, например, художников И.Я. Билибина, В.В. Матэ, Д.С. Стелецкого, которые принесли ему признание.

Как будто бы творческий путь Бориса Михайловича Кустодиева был уже определен. Но произошло нечто непредсказуемое, случайное, что круто изменило и дальнейшее его искусство, да и личную жизнь. Летом 1900 года, возвращаясь по Волге на пароходе с каникул, проведенных в Астрахани, Кустодиев заехал в село Семеновское-Лапотное, Кинешемского уезда, тогда Костромской губернии. Борису Михайловичу предложил здесь остановиться и поработать, как и его товарищу по Академии художеств, будущему известному художнику Д.С. Стелецкому, третий их приятель, тоже соученик по Академии К.И. Манин, у которого в селе жили родственники.

Они поселились близ села в деревне Каланково, в пустующей избе местного плотника. Каждое утро они направлялись на этюды. Работали, как и жили здесь, – весело, напористо, беззаботно. Скоро их альбомы были наполнены рисунками деревенских изб, амбаров, пейзажей, лицами мужиков, женщин, детишек.

Как-то Бориса Михайловича пригласили владельцы соседнего имения «Высоково» сестры-англичанки М.П. и Ю.П. Грез, и здесь он познакомился с их воспитанницей Юлией Евстафьевной Прошинской. Красивая, умная, образованная девушка буквально обворожила молодого человека. Тем более что она знала искусство, сама хорошо рисовала. В Петербурге посещала школу Общества поощрения искусств, брала уроки у прекрасного рисовальщика Я.Ф. Ционглинского. Словом, Борис Михайлович влюбился, и вскоре Юлия Евстафьевна стала его женой, любимой и постоянной «музой», моделью его произведений до конца жизни.

Поэтому неудивительно, что усадьбе «Высоково» он посвятил несколько своих работ – «Мельница в усадьбе «Высоково», «Въезд в усадьбу «Высоково», «Деревня Дунилово близ усадьбы «Высоково». Но когда вместе с Юлией Евстафьевной и своими друзьями побывал на местном базаре в Семеновском, то был потрясен новым для него живописным, красочным, разгульно-удалым и праздничным миром.

А село недаром именовалось еще и Лапотным, здесь изготовляли лучшие на всю губернию лапти, их вывозили даже в Москву и Петербург. Привозили сюда хлеб, мед, различные сельскохозяйственные продукты, утварь, одежду, изделия народного творчества.

Еще более роскошные, богатые базары, ярмарки Борис Михайлович увидел в Кинешме и Костроме. Восторженно писал: «Сегодня – базар, именно то, для чего я сюда приехал. Да базар такой, что я как обалделый… Это было ума помрачение по краскам, какое разнообразие и игра. И никакие эскизы, писанные франтами, не дадут ничего подобного – все просто и красиво».

И еще – «Знакомство с мужиками, где все ново для меня… И чем больше я их изучаю, тем больше начинаю любить их и понимать. Все это народ простой, умный». И вот появляются этюды «Крестьянка», «Парень в тулупе», «Бабы». «Склонившаяся крестьянка», лица, фигуры, избы…

На основе этих натурных набросков, рисунков кустодиев пишет свою дипломную работу, первую значительную жанровую картину «На базаре» («Базар в деревне»). Она получила высокую оценку взыскательного экзаменационного жюри – Борис Кустодиев получил за нее Золотую медаль, звание художника и право на заграничную поездку, побывал во Франции и Испании.

О судьбе картины «На базаре» сложилась трагически. Сохранились лишь этюды к ней – они находятся в Костромском художественном музее, да е эскизы в Государственном художественном музе \е Белоруссии. Об участи самой картины – отдельный очерк.

В 1905 году Борис кустодиев вновь приезжает в те же места Кинешемского уезда, покупает кусочек земли и строи дом с мастерской, названный им «Теремок». Дом деревенский, деревянный, просторный, с высокой крышей. Здесь Борис Михайлович живует каждое лето, а подчас и зимние месяцы со своим семейством – женой, детьми. С тех пор, почти десятилетие здесь создаются многие лучшие произведения художника, которые и определили главное направление его творчества.

«Я считаю эти годы одними из лучших в своей жизни, – пишет он местному учителю И.Н. Альфинскому. – Все те места… все те пейзажи, которые я каждый год рисовал и которые вошли ко мне на картины. Вот эту округу я знаю, как свои пять пальцев… Живя в Петербурге зимой я каждый раз к весне уже подготавливался ехать на лето туда, мечтая о всех этих любимых полях и перелесках.

Без этих, по его словам, «благословенных мест», он уже не мог представить свою жизнь и творчество. «Свод округу», которую Борис Михайлович так хорошо знал, он как бы очертил еще в 1906 году своими работами, – с одной стороны, рисунком «Кинешма. Пароход у пристани», а с другой – акварелью «Кострома. Вид на Волгу». Первая работа теперь находится в музее-квартире И.И. Бродского, вторая – в частном собрании. В 1917 году он напишет «Карусель в Кинешме», а в 1923 – «Пристань на Волге. Кинешма». Местонахождение этих работ не указано.

Нужно иметь в виду, что «Теремок» находился гораздо ближе к Кинешме, всего в 18 км, а Кострома – в 120 км.

Свой рассказ о творчестве Кустодиева я ограничиваю только этим Кинешемско-Костромским округом. Суда по каталогу работ художника в монографии Марка Эткинда «Борис Михайлович Кустодиев», изданной в 1960 году, по самым приблизительным подсчетам, художник создал здесь около 300 живописных и графических работ. Я назову лишь наиболее значительные. Совершенно не коснусь тех произведений, которые были созданы в Петербурге, в Москве, за границей и других местах.

Именно Кинешемский уезд дал благодатную возможность художнику создать неповторимые, уже хрестоматийные, даже нарицательные «кустодиевские» образы «Ярмарок», «Провинций», «Деревенских гуляний», множество волжских «Купчих», «Маслениц», русских «Красавиц» и, наконец, неподражаемую «Русскую Венеру». И каждый из перечиленных художественных образов, созданный на богатейшем натурном материале, позволяет войти скромному Кинешемскому уезду и самой Кинешме в русское искусство. Кинешемский, Костромской, волжский мир Кустодиева – феноменален, исключителен в русском искусстве.

Это триумфальное шествие в русское искусство началось с «Терема-Теремка», который Борис Михайлович очень любил, писал его неоднократно – и внешний вид, и интерьеры комнат, мастерской. И со всем своим семейством – женой Юлией Евстафьевной, детьми. С «Теремом» связаны и несколько «Автопортретов». К сожалению, дом художника не сохранился – в начале двадцатых годов он сгорел, и Борис Михайлович был страшно этих огорчен, хотя и уже сюда не ездил.

Первая «Ярмарка» появилась в 1906 году, она была как бы продолжением его дипломной картины «На базаре». Но уже не как частный факт их жизни местного крестьянства, но обобщенный образ русской народной, глубоко национальной жизни. «Списанный» с натурных впечатлений не только в Семеновском-Лапотном, но уже и в Кинешме и Костроме ярмарка поразила воображение художника своей роскошной живописной красотой, весельем, жизнерадостностью, разгульной удалью, торжественно-ликующим размахом и обилием продуктов, яств, изделий народных ремесел.

Чтобы подчеркнуть «народность» этого явления, художник использует в стилистике живописи лубочную простоту, незатейливость, ясность форм. Картина, несмотря на свою многолюдность, базарную суету и громогласность, полна света, солнца, простора. Несмотря на обобщенный характер, картина имеет совершенно конкретную «привязку» – церковь св. Николая в селе Семеновском-Лапотном.

Ныне картина экспонируется в Государственной Третьяковской галерее, где находятся многие наиболее значительные работы Бориса Кустодиева.

Следующую «Ярмарку» Кустодиев пишет в 1906 году, затем – в 1910-м, и еще, и еще, в разных вариантах, повторениях, этюдах, набросках. Вместе с такими же бесчисленными и под разными названиями, – «Праздников в деревне», «Гуляний на Волге», «Хороводов», «Балаганов». Вместе с подобными – «Из церкви» и «Крестными ходами», – перед глазами зрителя возникает яркий, выразительный, многолюдный, развеселый и ликующий мир народной, крестьянской жизни русской провинции, а точнее, одного Кинешемского уезда, которому блистательным жизнерадостным талантом выдающегося мастера суждено было на его картинах представлять всю Россию, кустодиевскую, такую для него характерную, своеобразную, ни на что больше не похожую Россию.

Как бы обобщая натурные эти наблюдения, жизнерадостные впечатления, восторженно-романтические фантазии, богатейшие свое воображение, не укладывающееся ни в одни тогдашние рамки и стереотипы – в 1906 году рождается первая «Провинция». Затем она почти ежегодно варьировалась, множилась, сужалась до нескольких фигур и разрасталась в шумную разномастную толпу. «Провинция» наравне с «Ярмарками», а позже с «Масленицей», станет одним из постоянных и любимых мотивов в творчестве художника.

В 1912 году Борис Михайлович кустодиев создает поистине эпохальную картину «Купчихи», которая ознаменовала одно из главных – «купеческих» в основном женских направлений в его творчестве. Но «Купчихи» настолько кинешемские, что я решил рассказать о них в отдельной главе «Куда же подевалась «Купеческая дочь?»

«Купчихи» же дали начало большого ряда купеческих «чаепитий», «гуляний», «девушек на берегу Волги» и еще и еще – в разных сюжетах, сценах, жанрах и портретах, индивидуальных и групповых. Монументальный национальный эпических Образ.

В 1915 году Кустодиев как бы завершает свой женский ряд «Красавицей», которая привела в восторг А.М. Горького. Он писал Борису Михайловичу: «Вы первый, кто так проникновенно и ясно выразили то, что я хотел в ней выразить». Наконец, в 1925 году кустодиев ищет свою триумфальную «Русскую Венеру».

Но если в своих произведениях Борис Михайлович был таким жизнерадостным, возвышенно-восторженным, ликующим, светлым и солнечным, то его жизнь в эти годы складывалась драматически. С 1909 года он все реже и реже ездит в Кинешемский уезд, на Волгу, в свой «Терем-Теремок». Страшная болезнь поразила его правую руку, и ею он не мог работать более часа в день. И это при его поразительной работоспособности и страшной жажде жизни во всех ее проявлениях. С огорчением сообщал своем костромскому другу И.А. Разновскому: «Лучше не могу» – извиняясь за криво написанные буквы в присланном эксклибрисею – ибо причина – это моя рука, которой я теперь с трудом владею. Вернулась опять-таки болезнь, но еще с большей силой, боль в руке адская. Надо бросать все – всю работу на полном ходу и уезжать! Одним словом, – скверно!»

В мае 1911 года Борис Михайлович отправляется лечиться в Швейцарию. Около года проводит в частной клинике. Почти не работает. Говорит, что «без работы жизнь не имеет смысла…» «а так хочется жить и чувствовать себя живущим». Но даже в Швейцарии в таком катастрофическом состоянии он пишет эскизы декораций и костюмов к спектаклю по пьесе А.Н. Островского «горячее сердце» для петербургского Мариинского и Московского художественного театров. Кустодиев очень любит пьесу драматурга, да и его усадьба Щелыково находится совсем недалеко от «Терема» художника. Столь характерные типы Островского, обстановка, в которой они живут, хорошо знакомы художнику «в натуре», перенесенные в его картины.

Весной 1912 года Борис Михайлович возвращается из Швейцарии и совершает последнюю поездку по волге, в Астрахань, на свою родину, в Кинешму, Кострому, несколько дней проводит в своем «Тереме». А в Петербурге его уже ждет большая работа – групповой портрет художников, членов объединения «Мир искусства». Но одновременно он возвращается к своим излюбленным темам – к «Провинции», «Ярмаркам», «Деревенским праздникам», «Купчихам».

А в 1916 году пишет первую «Масленицу», красочный живописный гимн жизни, русской зиме, русским празднествам со всем их раздольем, размахом, весельем, ликующим восторгом жизни. Лучшая из «Маслениц» – «Портрет Ф.И. Шаляпина», ставший знаменитой классикой русского искусства.

Но болезнь Кустодиева прогрессировала. Он снова был вынужден уехать лечиться за границу. Но уже ничего не помогало, никакие операции, никакие лечения, ни самые знаменитые заграничные врачи. У него отнялись ноги, передвигаться он мог только на специальном кресле-каталке.

Но даже в таком безнадежном состоянии Кустодиев продолжает работать. В основном, возвращаясь к своим постоянным излюбленным темам, впервые найденным им на Волге, в Кинешемском уезде, в Кинешме и Костроме, в Семеновском-Лапотном, в «Тереме». По воспоминаниям, по памяти, по былым впечатлениям, по воображению. Художник еще совсем недавно почти во всех деталях следовавший «натуре» и считавшей ее обязательной, безусловной в работе, теперь полагался лишь на вою память и богатое воображение. Даже такой метод работы сделал своим творческим кредо, утверждал: «Художник должен все знать, все изучать, все уметь рисовать, чтобы потом быть в состоянии свободно распоряжаться своим материалом, работать легко и свободно без натуры. Накопленный материал только и может дать здоровую и интересную почву для настоящего искусства… В молодости в Академии у нас боялись, брезгливо относились к так называемой «отсебятине». Достойным вниманием считалось то, что видно непосредственно на натуре… А между тем это и есть (то, что называли «отсебятиной») вместе со своим мастерством, здесь только и рождается картина». Яркие тому свидетельства – «Масленицы», поздние повторения уже без «натурного» сопровождения «Ярмарки», «Провинции», «Купчихи» и конечно же, женские образы и, наконец, «Русская Венера».

И с жизнью Борис Михайлович Кустодиев простился «Осенью в провинции». Исполненной за несколько месяцев до кончины. Одним из первоначальных в своем творчестве сюжетом, увиденным в «натуре», вероятнее всего, в Кинешме.

Умер Борис Михайлович Кустодиев 26 мая 1927 года.

14. Происшествие в замке Хохштадт.

Теперь о военной трагической, а быть может, детективной судьбе картины Бориса Михайловича Кустодиева «На базаре», дипломной его работе в Академии художеств, которая стала очень важной и значительной для жизни и творчества художника. Первое его крупное произведение, связанное, повторяю, с Кинешемским уездом. То, что с картиной предположительно произошло или могло произойти в годы Великой Отечественной войны, на первый взгляд, кажется невероятным, исключительным.

Но по порядку.

Какими-то мне неведомыми путями картина попала в Новгородский художественно-архитектурный музей-заповедник. Полноправно вошла в его художественную коллекцию, которая насчитывала более 200 живописных и графических работ русских мастеров XVIII – начала XX веков. Антропов, Аругнов, Левицкий, рокотов, Боровиковский, Тропинин, Кипренский, Венецианов, Брюллов, Крамской, Репин, Ге, Левитан, К. Коровин, Врубель… Картина Кустодиева была здесь единственной.

Но Новгородский музей славен был прежде всего древними новгородскими иконами, произведениями старого русского прикладного искусства, исполненными из золота, серебра, драгоценных камней, массивными окладами икон и тяжелых «Евангелий», другими предметами церковного обихода. Все они входили в так называемый «золотой запас» страны, были на строжайшем учете, хранились с особенной бережностью.

Поэтому в конце июля – начале августа 1941 года, когда фашистские войска неудержимо рвались к Новгороду, поступил строжайший приказ срочно эвакуировать наиболее ценные экспонаты Новгородского музея. Прежде всего, это относилось к «золотому запасу». Эти изделия грузили в вагоны прямо в сейфах, несгораемых ящиках и под усиленной охраной отправляли в Киров, в первую очередь.

На все остальные экспонаты, в том числе и художественные коллекции дали всего три вагона и требовали отобрать для вывоза лишь самое значительное, самое ценное. Живописные холсты вынимали из рам, накатывали на специальные валики и так складывали в ящики. Картины небольших размеров укладывали в ящики вместе с рамами и подрамниками. Графические листы и рисунки перекладывали газетами. Все работы проходили под непрерывными бомбежками фашистских самолетов, в позже и артиллерийским обстрелом. Бомбы и снаряды попадали и на музейную территорию, часть зданий была разрушена, другие горели.

Обстановка на фронте резко ухудшалась, фашистские войска неудержимо рвались к Новгороду. Поэтому из горисполкома поступали срочные, подчас противоречащие друг другу указания, сколько ящиков и что в них должно быть упаковано в первую очередь. Вместо обещанных для музея 6-7 вагонов дали только 3. Поэтому экспонаты в ящиках приходилось по нескольку раз перекладывать, производить совсем другой отбор, другую очередность. То ящиков не хватало, то машины, которые должны были отвезти их на вокзал, запаздывали, то вагоны оказывались уже занятыми и приходилось бежать в горисполком и там требовать, просить, умолять, выпрашивать. Словом, эвакуация проходила в страшной, суматошной, нервозной обстановке.

Когда, в конце концов, как будто бы все погрузили, и эшелон под непрерывными бомбежками, с разными приключениями прибыл в Киров, то выяснилось – ящик с картинами и иконами затерялся. Очевидно, в такой неразберихе его оставили в кухне. Посчитали эту горестную утрату вполне объяснимой, поскольку большую часть экспонатов удалось вывести, что совершенно справедливо можно назвать беспримерным подвигом коллектива Новгородского музея.

К сожалению, в утерянном или оставленном ящике оказалась и картина Бориса Кустодиева «На базаре». Ее потерю пришлось «списать» на «чрезвычайные военные обстоятельства». Очевидно, она, как и все другие экспонаты, уложенные в «роковой» ящик, были уничтожены или же вывезены фашистскими оккупантами в Германию.

А теперь расскажу об одной загадочной, странной, даже детективной истории, которая, казалось бы, никакого отношения не имеет к исчезнувшему невесть как и когда кустодиевскому холсту. В начале восьмидесятых годов я собирал материал для книги «Картины, опаленные войной», которая была издана в 2000 году. В ней я собрал в основном архивные, ранее не публиковавшиеся документы, свидетельства участников и очевидцев спасения и сохранения исторических, художественных и иных ценностей советских музеев, оказавшихся на территории, оккупированной фашистскими войсками. А также о том, как после Великой Победы над гитлеровской Германией, разыскивались там музейные ценности, похищенные оккупантами в советских музеях. Для этого при советской администрации в Германии, которой руководил маршал Г.К. Жуков было создано специальное Управление репараций и реституций. Руководил им генерал Леонид Иванович Зорин. Главной задачей Управления был поиск и возвращение в нашу страну историко-художественных ценностей, книг и других предметов культуры, похищенных фашистами и вывезенных в Германию.

Сотрудники Управления – кадровые офицеры Советской армии, прежде всего специальных органов и гражданские, в основном музейные эксперты, проделали в 1945-1948 годах огромную работу по поискам и возвращению на территории Германии наших культурных ценностей.

Если в советской зоне эта работа проходила с большим успехом, то в зонах администраций США, Англии и Франции сотрудникам Управления чинились всяческие препятствия, и многое из культурных ценностей, похищенных фашистами и оказавшихся в американской, английской и французской зонах получить так и не удалось.

Обо всем этом подробно рассказывается в документах Управления, но в то время они были засекречены и доступ к ним был совершенно закрыт. Лишь с помощью Леонида Ивановича Зорина, в то время заместителя министра внешней торговли, мне удалось с документами познакомиться. Правда, моя работа была очень ограничена разными строжайшими условиями. Так, мне категорически не разрешалось что-либо копировать и даже полностью переписывать. Я мог только делать скромные пометки в своем блокноте, которые всегда проверялся. Даже то, что я записал, в те восьмидесятые годы опубликовать было запрещено. Лишь в середине девяностых годов мне удалось эти «секретные» материалы обнародовать и они вошли в книгу «Картины, опаленные войной».

Теперь, просматривая свои записи в блокнотах и статьях, написанных на их основе в своей книге, я неожиданно обнаружил слабый, робкий, буквально пунктирный след картин, похищенных фашистскими оккупантами из новгородского музея. В одном из «засекреченных» документов Управления генерала Зорина говорилось о том, что его сотрудниками удалось узнать – в замке Хохштадт, находящимся в американской зоне находятся несколько сотен (!) ящиков с историческими и художественными ценностями советских музеев.

С огромнейшими трудностями и сложностями с американцами удалось договориться об осмотре этих ящиков сотрудниками Управления. В ящиках оказались картины, иконы, книги, изделия прикладного искусства, различная церковная утварь, нумизматические и археологические коллекции из музеев Павловска, Гатчины, Пскова, Верчи, Могилева, Смоленска, Новгорода и других городов. Причем в этом отчете значилось, обратите внимание, что в «новгородском» ящике находились иконы и картины.

Договорились с американцами о вывозе этих ящиков из замка Хохштадт в советскую зону. Но когда сюда приехали наши сотрудники уже на машинах, то оказалось, что часть ящиков исчезла, а другие оказались вскрытыми и весьма «уполовиненными». В отчете о вывозе оставшихся ящиков специально оговаривалось, что ящика с новгородскими музейными ценностями обнаружить в замке уже не удалось.

Сейчас, когда я просматривая эти записи, я невольно вспоминаю о картине Бориса Кустодиева.

Почти уверен, что она вполне могла находиться в этом пропавшем ящике. И сохранилась в какой-то американской или западно-европейской частной коллекции. Возможно уже под другим названием. Считаю свою версию судьбы картины вполне правдоподобной. Поэтому хотелось бы верить, что она уцелел, но ее «местонахождение неизвестно». Поэтому в этой страшной военной детективной истории точку ставить рано.

15. Куда же подевалась «Купеческая дочь».

Одно из самых знаменательных произведений Кустодиева – картина «Купчихи», исполненная в 1912 году. Знаменательна она, прежде всего, тем, что явилась первой в последующей большой, и чуть ли не главной, в творчестве художника – его «купеческих», в основном, женских работ. Великолепные женские образы, созданные с потрясающей силой, красотой, темпераментом и мастерством сразу же стали нарицательными – «кустодиевскими». «Купчихи», индивидуальные и групповые, под разными наименованиями, манерой изображения, стилистическими, колористическими и образными ракурсами, столь ярко характерными для дореволюционной России, вошли в отечественное национальное искусство и стали его неизменной, незаменимой особенностью. Если б Борис Михайлович пришел в русское искусство только с «купчихами», он уже бы стал знаменитым.

Содержание картины – простое и даже статичное. Изображены дебелые, расфранченные, румяные и напомаженные «царицы» купеческой провинции, которые явились на базар – главный культурно-развлекательный центр города не столько за покупками, сколько себя показать, да и на других посмотреть. Чем же еще занять себя от безделья, скуки. Художник не скрывает своей усмешки, иронии, живописуя их, стоящих у магазинов. Но он и любуется ими – красивыми, добрыми, любвеобильными, нарядными, русскими красавицами. Вот это его доброе, ласковое, умильное к ним отношение и становится нравственным настроем его произведения.

Это простодушное любование художника вызывает в памяти декорации к пьесам Островского. И композиционная условность, напоминающая театральную сцену, и статичность фигур купчих, и декорация – все-все это от театрального действа. Но это обращение к театральной схеме позволяет художнику создать характерные и вполне жизненные типы персонажей русской провинции. Создать совершенно конкретные образы, наполненные живым трепетным содержанием.

Над этой картиной Кустодиев работал в Швейцарии, где находился на лечении, и ему нужен был совершенно конкретный «русский» стимул, яркое, броское, впечатляющее воспоминание о Родине, как бы вобравшее в себя все остальное многое-многое «русское». И художник нашел этот многозначный образ в Кинешме! Четкую адресность сам Борис Михайлович указал в первоначальном названии картины «Купчихи в Кинешме на базаре». Точнее не скажешь! Вот о чем «русском» прежде всего вспомнил Кустодиев в Швейцарии – Кинешму, кинешмских купчих, кинешемский базар. Уж потом эти конкретные люди, конкретные действия, явления и факты обрели настолько обобщенный, характерный и всепоглощающий образ, что картина стала про «русских купчих» вообще.

Хотя художник посчитал очень важным подчеркнуть кинешемское происхождение «купчих» тем, что поставил их на центральном, хорошо узнаваемом всеми кинешемцами месте в городе. Изображена Воскресенская рыночная площадь с главное своей доминантой – Благовещенской церковью, сохранившейся до сих пор, другими узнаваемыми постройками. Художник лишь сблизил их, создав тем самым необходимую композиционную целостность. Но не добавив никаких иных архитектурных памятников, положим, из Костромы. Он как бы хотел оставить «в чистоте» кинешемску4ю неповторимость. И в этом был какой-то авторский замысел картины.

Естественно, кинешемские «купчихи» – образ собирательный. Искать среди четырех красавиц чей-то конкретный портрет, вероятно, не стоит. Тем более, что внешний облик всех изображенных купчих мало чем отличается друг от друга. Это выработанный Кустодиевым некий купеческий стандарт, что и позволяет называть их «кустодиевскими».

Но, с другой стороны, этот, казалось бы, одинаковый внешний облик Борис Михайлович первоначально списывал с совершенно конкретных людей. Уж потом он сделал их типическими. Но кто послужил ему конкретной «натурой»? Художник никаких сведений о том не оставил. Поэтому, казалось бы, и гадать-то нечего. Тем не менее, существуют разные, более или менее правдоподобные предположения и догадки. Например, полагают, что одну из купчих Борис Михайлович «списал» со своей дочери Ирины. Хотя, вероятно, «списал» настолько приблизительно, что какого-либо портретного сходства межу Ириной и какой-либо из кинешемских купчих найти трудно.

Но существует и другая история с «портретным» узнаванием «купчих», которая кажется мне более достоверной, реальной, но превратившаяся теперь в странную загадку. Но чтобы рассказать о ней, нужно обратиться к другой истории, которая сама по себе очень интересна и поучительна и поэтому стоит небольшого отклонения от основной линии этого очерка.

Итак, в 1955 году в село Островское, бывшее Семеновское-Лапотное, приехала новая заведующая районной библиотекой Лидия Васильевна Грачева. Среди разных приемо-сдаточных документов ей подсунули на подпись акт о списании разной ненужной рухляди – сломанных стульев, столов, полок, каких-то тряпок и старых грязных холстов. Торопили Лидию Васильевну: «Подпишите скорее, надо чердак освобождать для ремонта, надо скорее все это «барахло» сжечь…»

Больше по обязанности Лидия Васильевна решила посмотреть, что это за «грязные холсты». Ей принесли сверток старых холстов. На них было что-то изображено и даже стояла чья-то подпись. Присмотрелась внимательно – «Кустодиев».

Быть того не может! Это ж знаменитый художник! Ведь она оканчивала в Костроме педагогическое училище, проходила курс «русского искусства» и прекрасно знала, кто такой Борис Михайлович Кустодиев. Да и в местном художественном музее видела его работы. Но как живописные холсты художника попали в село Островское?! Написала в Костромской музей, в Ленинград – в Русский музей и вот что узнала.

Борис Михайлович Кустодиев построил в себе, тогда Семеновском-Лапотном дом с мастерской – знаменитый его «Терем» и многие годы жил здесь и работал. После его смерти в « Теремке», так называл свой дом художник, его вдова Юлия Евстафьевна Кустодиева устроила небольшой мемориальный музей, куда привезла из Ленинграда работы, здесь исполненные. В основном, к картине «Базар в деревне». Всего около тридцати эскизов, этюдов и рисунков. Музей находился под постоянной опекой заведующей библиотекой и местных властей. Осмотреть его приезжали сведущие люди из Костромы и Ленинграда.

Потом в «Теремке» случился пожар – дом полностью сгорел. Но все холсты и рисунки удалось вынести, спасти. Их перенесли в библиотеку. Мужики было хотели отстроить «Теремок» и восстановить музей. Не успели. Помешала война почти все, кто имел отношение к музею – из местных властей, их библиотеки с войны не вернулись. И о музее забыли. До того времени, как в село приехала Лидия Васильевна Грачева.

Но она нашли лишь двадцать холстов. А куда делись рисунки и другие холсты? Ей туманно отвечали:

– Рисунки истлели, изорвались, пришлось их выбросить. А холсты? Кто-то приезжал из Ленинграда, отобрал несколько штук, увез с собой…

Из того, что было сохранено, Лидия Васильевна восстановила музей. Получила от райисполкома небольшое под него помещение. Привезла сюда директора костромского художественного музея, тот все осмотрел и дал согласие назвать его своим филиалом. Это был не просто сельский, районный художественный музей, а филиал Государственног8о областного Костромского художественного музея. Совершенно другой, высший музейный статус! Музей торжественно открылся 8 марта 1958 года. Лидия Васильевна была человеком энергичным, любознательным, предприимчивым. Через местную и костромские газеты попросила помочь в собирании «кустодиевских» экспонатов. И люди откликнулись. Из семьи Киняковых, проживающих в Ленинграде, прислали несколько графических набросков. Незнакомый старичок принес даже картину «Окрестности Маурино».

– Осталась от моего деда, он был знаком с Борисом Михайловичем, вместе на охоту ходили. Нам она ни к чему, а вам, глядишь, пригодится…

Будучи в Ленинграде, Лидии Васильевне удалось отыскать сына художника – Кирилла Борисовича Кустодиева, и он передал музею картину «Сумерки в Судиславле». А дочь художника – Ирина Борисовна отдала редкие семейные фотографии, документы, письма, книги, кое-какие мемориальные предметы. Помог и Русский музей.

Обо всем этом и о другом, быть может, не менее интересном, интригующим и загадочном, я узнал в самом этом музее в селе Островском, когда приезжал туда в редакционную командировку летом 1983 года. К сожалению, Лидия Васильевну я уже не застал – она уехала учиться в Москву. Но ее преемница Валентина Михайловна Васильевна оказалась человеком таки же увлеченным, знающим и толковым. Тем более, что она много лет работала вместе с Лидией Грачевой, активно участвовала во всех музейных делах, во всех поисках и свершениях. Именно от нее я узнал о находках, о которых и сообщил своим читателям.

Но об одной из них я хочу рассказать особо, ибо она имеет непосредственное отношение к созданию художником картины «Купчихи». Каким-то образом энергичная, деятельная Лидия Васильевна узнала о том, что в Кинешме, у старой учительницы Егоровой хранится какая-то работа Кустодиева, ранее неизвестная и никогда не экспонировавшаяся ни на одной выставке. Вообще Егорова ею очень дорожила и мало показывала вообще. Лидия Васильевна сразу же поехала в Кинешму, познакомилась с учительницей, и та показала ей великолепный акварельный портрет молодой миловидной девушки, исполненный, действительно, Борисом Михайловичем Кустодиевым и им подписанный. Он же назвал акварель «Купеческая дочь».

Как он попал к Егоровой? Оказалось, что она хорошо знала и самого Бориса Михайловича, и его жену Юлию Евстафьевну. Когда они приезжали в Кинешму, то непременно останавливались у Егоровой.

Как-то в один из приездов в Кинешму Борис Михайлович встретил в доме Егоровой ее племянницу, молодую веселую, милу. Девушку. Она так умилила художника своей непосредственностью, добрым нравом и обходительностью, что он написал ее акварельный портрет. Сказал, что использует его в какой-то новой своей картине.

Через год или два Егорова поехала в Кострому и посетила «Терем» художника в Семеновском-Лапотном. Борис Михайлович и Юлия Евграфовна встретили ее радушно. Вспомнил он и о племяннице Егоровой, расспросил о ней. А потом принес их мастерской тот самый акварельный портрет – и подарил его старой учительнице. Вот так он и оказался у Егоровой.

Уж не знаю, как Лидия Васильевна обаяла старую учительницу, но в конце-концов та отдала «Купеческую дочь» Лидии Грачевой для ее музея.

– Где же эта акварель? Покажите ее мне! – попросил я.

– К сожалению, не можем. Портрет все же был в плохом состоянии, и его пришлось отправить в Москву на реставрацию, – пояснила Валентина Михайловна.

О своем посещении музея Б.М. Кустлодиева в себе Островском я написал статью, которая и была опубликована в газете «Советская культура» в одном из летних номеров того же 1983 года. С тех пор прошло почти 25 лет. Где же сейчас находится кинешемская «Купеческая дочь»? Звоню я в Костромской художественный музей, чьим филиалом был музей в Островском. Мне сообщили, что он уже не является филиалом, а перешел в более низкий правовой статус – стал просто районным муниципальным музеем с весьма ограниченными возможностями. Подлинные работы Кустодиева переданы в Костромской художественный музей, поскольку только здесь им гарантирована безопасность и нормальные условия хранения.

– Есть ли среди кустодиевских работ акварель «Купеческая дочь»?

– Такой работы нет…

Да, действительно, такой акварели в каталоге Костромского музея я не нашел. Но указан там карандашный рисунок «Молодая купчиха». Не акварель, а рисунок. Причем, исполненный в 1914 году, то есть через два года после создания картины «Купчихи». А поступил рисунок в музей в 1960 году из Костромского же историко-архитектурного музея-заповедника, а не из музея села Островского как можно было ожидать.

Вот так! Полное разочарование!

Правда, рисунок «Молодая купчиха» вполне может иметь отношение к «Купчихам», как одна из проб, вариантов, повторения. Уж слишком близки даты исполнения рисунка и картины – 1915 и 1912 года.

Но где же находится ныне акварель «Купеческая дочь»? Право, не знаю, что и предположить. Загадка – полная загадка!

Быть может, кто-нибудь из сведущих читателей поможет ее разгадать? Но уже, очевидно, не для этой книги…

16. Спасение «Русской Венеры».

Повторяю: знаменитая картина Бориса Михайловича Кустодиева «Русская Венера» свою изначальную мысль, изначальную «натуру» получила от кинешемских «Купчих». Поэтому мой короткий экскурс в биографию холста в книге о «Кинешма» вполне правомерен. А его судьба складывалась непросто, подчас драматично. Вот об одном из чрезвычайных происшествий, случившихся с картиной и чуть было не закончившихся ее гибелью, я и хотел бы поведать читателям. Произошло это «ЧП» в Горьковском, ныне Нижегородском художественном музее, куда «Русская Венера» попала еще в тридцатых годах. Здесь картиной дорожили, берегли ее, очень гордились и экспонировали в одном из лучших залов. И чуть было не потеряли это одно из лучших произведений художника.

В одну из июньских ночей 1986 года совершенно неожиданно прорвало трубы горячего отопления, и потоки кипятка полились на картины, которые в это время находились в зале. В том числе и на «Русскую Венеру». Когда утром научные сотрудники пришли в музей и вошли в этот зал, то пришли в ужас. Горячая вода с паром и брызгами, изображенная на картине, словно вырвалась из холста и затопила и сам холст и все вокруг него. Зрелище было страшное, невообразимое. Кипятком картина была так обварена, что смыла живопись с холста. Да и сам холст превратился в мокрую тряпку, на которой уже не могла держаться никакая живопись. По существу картина погибла.

Так посчитали с первого взгляда. Картину, точнее то немного, что от нее осталось, срочно на ближайшем самолете отправили в Москву, во Всероссийский художественный научно-реставрационный Центр имени академика И.Э. Грабаря. Здесь вокруг несчастной «Русской Венеры» собрали ведущих реставраторов на своеобразный научно-практический консилиум. Вопрос был один: можно ли спасти картину. После долги обсуждений пришли к единственно верному решению – «спасти можно и нужно, как можно быстрее».

Работы по спасению произведения поручили провести опытному, замечательному мастеру своего дела – Павлу Ивановичу Баранову, заслуженному работнику культуры РСФСР. Более тридцати лет назад, он, выпускник художественного училища лаковой миниатюры в Федоскино, сделал, по его словам, первую «случайную» реставрацию и с тех пор «заболел» этой профессией. За 30 лет он превратился в выдающегося реставратора, который спас, «вылечил» от страшных недугов многие произведения русских и зарубежных художников. Среди них были картины Репина, Тропинина, Рокотова, Саврасова, Жуковского, Туржанского, этот список можно было бы значительно продолжить.

Картина же Кустодиева впервые попала в руки Павла Ивановича Баранова. Причем в таком, с первого взгляда, безнадежно-неизлечимом состоянии. Потоки горячей воды оставили на живописи картины разрушительные следы, во многих местах живопись на холсте была смыта до грунта.

Такую разрушенную «Русскую Венеру» я увидел собственными глазами. В то время я работал в редакции газеты «Советская культура», и мне поручили написать об этой уникальной реставрационной работе. Но я был настолько ошеломлен, потрясен, с моей точки зрения, совершенно безнадежным состоянием картины, что спросил Павле Ивановича:

– Как же Вы ее отреставрируете? Да и вообще возможно ли ее спасение?

– Грязные оплывшие подтеки на живописи мы постараемся убрать и механическим способом, и при помощи «деликатных» растворителей, которые не повредят оставшуюся живопись, которую мы намерены сохранить до мельчайшего кусочка. Что же касается многочисленных утрат авторской живописи, то здесь дело обстоит много сложнее, труднее и проблематичнее. Кое-где мы применим способ ретуши, тонированной под утраченную авторскую живопись. Метод очень кропотливый и длительный. Применим и другие способы реставрации физико-химического свойства и с применением новейшей аппаратуры. В частности, рентгеноскопию…

Однако, работа весьма осложнилась тем, что обычный метод дублирования холста, который здесь было бы необходимо провести, использовать было нельзя. Дело в том, что на обороте холста, на котором была написана «Русская Венера», Борис Михайлович в 1908 году написал другой сюжет – «На террасе», где он изобразил свою семью. Он считался совершенно самостоятельным произведением Кустодиева и даже показывался на выставках. По существу необходимо было реставрировать не одну, а две разные, разновременные картины – «Русская Венера» и «На террасе», которая также была основательно повреждена.

Не буду утомлять читателей техническими, профессиональными подробностями спасения обеих картин. Реставрация была длительной, почти год, очень трудоемкой и скрупулезной. Время от времени я заходил в реставрационную мастерскую к Павлу Ивановичу. Картина была заклеена специальной пленкой, и я видел лишь небольшой кусочек живописи, на котором в то время трудился реставратор.

Но вот однажды, кажется уже в марте или апреле 1987 года, мне позвонил Павел Иванович Баранов, сказал:

– Работа закончена. Комиссия приняла ее с оценкой «отлично». На днях отправляем картину в Горький. Приезжайте – посмотрите…

Естественно, я сразу же приехал в мастерскую. Посмотрел на «Русскую Венеру» и не узнал картину. Она выглядела такой, словно только что была написана художником, самим Борисом Михайловичем Кустодиевым. Никаких повреждений, утрат красочного слоя, деформации холста и других, казалось бы, совершенно неизлечимых недугов, не было и следов. Произошло чудо великого профессионального мастерства, имя волшебника – Павел Иванович Баранов.

Будете в Нижнем Новгороде, непременно зайдите к «Русской Венере» – ведь рождением своей идеи она обязана Кинешме.