23. Воистину – «ищите женщину!»
В Кинешму Аркадий Александрович Рылов попал совершенно случайно. Ехал на пароходе до Ярославля. Встретил очаровательную девушку, – ей было до Кинешмы, – вот так он и попал в этот город.
Если же по порядку, то он родился 17 января 1870 года в селе Истобенском, близ Вятки. Уже в реальном училище обратил на себя внимание рисовальными способностями и четко определил свою будущую профессию, решил стать художником. В 1888 году приезжает в Петербург и поступает в Художественно-промышленное Училище барона Штиглица. После отбытия воинской повинности, в 1894 году сдает экзамен в Академию художеств.
Аркадию Рылову посчастливилось попасть не просто в лучшее художественное учебное заведение России, но стать учеником великого Архипа Ивановича Куинджи, прекрасного педагога, которого обожали все воспитанники Академии. Страстным его почитателем становится и Рылов. Позже Аркадий Александрович будет одним из устроителей, а затем и руководителем Общества имени А.И. Куинджи, которое объединило художников, позже ставших прославленными.
Рылов достигает больших успехов. Участвует на выставках, его работы замечают, хвалят, ему прочат выдающуюся будущность. Еще бы – в 1888 году его картину «Догорающий костер» заметил Павел Михайлович Третьяков и прямо с выставки приобрел в свою галерею. Аркадий Александрович был счастлив.
И в этом же 1888 году Архип Иванович Куинджи выполняет свое обещание – вывозит своих воспитанников за границу. Молодые художники побывали в Берлине, Мюнхене, Дрездене, Париже, Вене. Поездка произвела на Аркадия Александровича огромное впечатление. Особенно искусство французских импрессионистов заставляет его задуматься, искать собственные пути в живописи. Прямо из Парижа он едет на Волгу, а затем на родину – в Вятку. Но обещал заехать в Ярославль и показать молодым художникам – своим поклонникам, как надо работать на этюдах.
24. Сокровища «Студеных ключей».
В 1912 году близ Кинешмы произошло событие, которое можно назвать знаменательным в культуре Ивановской области, прежде всего Кинешемского уезда. Его значение начинает осмысляться лишь теперь, в наше время. Крупный петербургский чиновник, предприниматель и финансист, меценат Николай Павлович Рузский приобрел на левом берегу Волги, в урочище Гребень, участок земли и построил там усадьбу, названную «Студеные ключи». Это был большой двухэтажный кирпичный дом с электричеством и водопроводом, вблизи которого был разбит парк и сад, устроены парники и оранжереи. В доме разместилась картинная галерея, оборудован музыкальный салон. Одно из помещений было отдано под Дом Просвещения для жителей Кинешмы и окрестных деревень. Хотя Николай Павлович Рузский имел квартиры в Петербурге, Киеве и Кисловодске, но именно в «Студеных ключах» он обосновался и прочно и надолго. Перевез сюда свою библиотеку, собрание картин и изделий прикладного искусства.
Кто ж такой Николай Павлович Рузский? Обычно его путают с двоюродным братом, известным генералом, который присутствовал при отречении Николай II от престола и даже поставил свою подпись под этим историческим документом. «Открыла» же Николая Павловича Рузского директор Кинешемской картинной галереи Валентина Алексеевна Щукина в результате длительного, в том числе архивного поиска. Обнародовала о том несколько статей в местных газетах.
Итак, Николай Павлович Рузский родился в 1865 году. Он – из старинного дворянского рода, к одной из ветвей которого принадлежит М.Ю. Лермонтов. Окончил Киевский университет. Служил в ведомстве путей сообщения, в Государственном Банке. Хот я мог не обременять себя каеанными обязанностями, так как получил богатое наследство. В конце концов, он так и сделал, всецело занявшись своим любимым делом – музыкальной деятельностью и меценатством.
Николай Павлович был членом правления Русского Музыкального общества. Хорошо знал музыку, страстно ее любил, превосходно играл на виолончели. Был дружен со многими русскими композиторами и музыкантами – А.И. Зилоти, А.К. Глазуновым, С.В. Рахманиновым, который часто бывал в петербургском доме Рузского. Николай Павлович часто упоминается в автобиографических записях композитора. Сохранилась переписка Прокофьева с дочерью Рузского – Татьяной. В доме Рузского нередко собирались музыканты и композиторы, устраивались концерты, в которых принимал участие и сам Николай Павлович.
Музыкальная деятельность Рузского настолько обширна, что, вероятно, требует специального исследования. Меня же интересуют его художественные произведения, его обширная галерея работ изобразительного и прикладного искусства, ее собирание в «Студеных ключах». К сожалению, об этом известно немного. Хотя, несомненно, Николай Павлович был знаком с некоторыми художниками – авторами имеющихся у него картин.
Прежде всего, с известным петербургским живописцем Григорием Михайловичем Бобровским (1876–1942), который исполнил портреты двух дочерей Николая Павловича. Ныне они находятся в экспозиции Кинешемского музея. Здесь же – два его пейзажа.
Григорий Бобровский – интересный, сильный художник, но о нем известно мало. Писал жанровые картины, пейзажи, портреты. Из наиболее известных – «Портрет Ф.И. Шаляпина», о котором он оставил воспоминания. В 1920–1930 годы активно осваивал советскую тематику. Занимался преподавательской деятельностью. Получил звание профессора. Во время войны остался в блокадном Ленинграде и умер в 1942 году от голода. В 1947 году была устроена персональная выставка работ художника.
Прекрасный портрет самого Николая Павловича Рузского написал украинский художник Михаил Михайлович Яровой (1864–1940). Портрет датирован 1905 годом и также находится в экспозиции Кинешемского музея. А в «Студеных ключах» портрет всегда висел в кабинете владельца усадьбы. Яровой окончил Московское Училище живописи, ваяния и зодчества: кстати, вместе с близким своим другом Сергеем Арсеньевичем Виноградовым, о котором оставил воспоминания. Но о том, как писал портрет Рузского, не обмолвился ни словом. Вероятно, по политическим соображениям. Жил и работал в Киеве. В последние годы работал мало – сильно болел. Похвальную статью о художнике оставил известный искусствовед М.М. Прахов.
Теперь о самом собрании произведений изобразительного и прикладного искусства, прежде всего о картинной галерее «Студеных ключей». К сожалению, мы не знаем о ее количественном составе. Каталога, даже приблизительной описи, собственноручно составленной Николаем Павловичем, найти не удалось. Как, впрочем, и самого семейного архива Рузских, который, вероятно, хранился в Петербурге, а частично – в «Студеных ключах» в 1918–1920 годах. Поэтому судить о художественных ценностях Кинешемского имения мы можем лишь по их остаткам в музеях Кинешмы и Иваново. Оставшиеся после национализации в 1919 году.
Мне пришлось много лет заниматься поиском архивных и иных документов о спасении и сохранении историко-художественных и книжных ценностей в годы Революции и Гражданской войны. Написал в 1981 году книгу «Эмиссары восемнадцатого года», переизданную в дополненном виде в Курске в 2001 году. Подобные небольшие книги были напечатаны в Орле и Тамбове. Поэтому с полной ответственностью могу сказать, что конфискация частных художественных собраний, библиотек и фамильных архивов в 1918–1920 годах была совершенно не подготовлена, проходила поспешно, второпях, многое, особенно в провинции, было уничтожено, утеряно, разворовано. Отечественная культура понесла огромные, ничем невосполнимые потери.
Утрат было бы гораздо больше, если б не самоотверженная Комиссариата Просвещения, Отдела, которым руководила Наталья Ивановна Троцкая, жена Л.Д. Троцкого, второго человека после В.И. Ленина в Советском государстве, Председателя Реввоенсовета, наркома по военным и морским делам, фактического главнокомандующего Красной Армии. Она оказалась знающим (училась в Париже, в Сорбонне!), энергичным, толковым администратором. Подобрала отличный коллектив сотрудников – опытных, известных и квалифицированных искусствоведом, музейных деятелей, художников. Они, отправляясь в провинцию, в самую глубинку России, подчас с риском для жизни, вывозили в Москву историко-художественные ценности из самых отдаленных имений и усадеб, предотвращая их уничтожение и разграбление. А мандаты, в которых сотрудники Музейного отдела именовались «эмиссарами» за подписью Н.И. Троцкого, оказывали магическое действие.
Побывал «эмиссар, а точнее – «эмиссары Наркомпроса» и в Кинешме. Когда после длительных поисков архивных и литературных документов я узнал об их приезде, это стало для меня настоящей сенсацией, далеко выходящей за кинешемские рамки. Ну об этом я расскажу в очерке «Эмиссары Наркомпроса». Откровенно, я с большим волнением ожидал встречи с сокровищами усадьбы «Студеные ключи». Им предоставлен отдельный «персональный» зал, с которого и начинается художественная экспозиция Кинешемского музея, самая значимая ее часть. Естественно, я не собираюсь перечислять все картины, которые увидел в этом зале, для этого есть музейные справочники и путеводители. Выскажу лишь свое общее впечатление и назову работы, которые мне особенно запомнились.
Прежде всего, это картины Бобровского и Ярового – портреты семьи Николая Павловича Рузского и его дочерей. Этой семейной «стенкой» и открывается художественная экспозиция усадьбы «Студеные ключи». Конечно, центральными работами являются картина Виноградова «Солнечный свет через цветные стекла» и этюд К. Коровина «Севастополь», небольшой типичный холст Айвазовского. Интересный и достаточно обстоятельный раздел живописных и графических работ Чернова-Плесского. Далее – несколько мастерски исполненных небольших пейзажей Владимира Орловского, к творчеству которого питал несомненную симпатию Николай Павлович Рузский. Запомнился «Базар» Бычкова.
Довольно разнообразная галерея, в основном пейзажных работ художников конца XIX – начала XX веков – А. Шильдера-мадшего, К. Савицкого, И. Крачковского, Леонида Туржанского, Александра Киселева, Сергея Святославского, Петра Левченко, Владимира Соколова, Клавдия Лебедева, Николая Дубовского. Впечатляет большой холст Василия Котарбинского «Адажио». А вот картину Николая Богданова-Бельского «Школьный двор» мне увидеть не удалось – она находилась в музейном запаснике.
Часть коллекции Рузского в 1920 годы попала в Ивановский областной художественный музей. Это – работы Григория Бобровского, Сергея Виноградова, Николая Дубовского, Владимира Островского, Леонида Туржанского, Петра Левченко, Константина Крыжыцкого и такие жемчужины, как «Девушка с гитарой» и «Натюрморт» Константина Коровина, «Лето» Михаила Нестерова.
Перечень этих работ я взял из каталога Ивановского музея. Но он претерпел некоторые изменения – кое-какие картины были возвращены Кинешемскому музею.
Подлинным открытием судьбы сокровищ усадьбы «Студеные ключи», их собирателя и владельца Николая Павловича Рузского мы целиком обязаны замечательному, незаурядному и яркому человеку – Валентине Алексеевне Щукиной: ее энергии, предприимчивости и исследовательского дара. Она закончила Московский институт культуры, опытный библиотечный работник, пытливый краевед и знаток художественной истории города. Поэтому в 1985 году была назначена диктором Кинешемской картинной галереи, и в этой должности пробыла 15 лет. Это было время взлета общественного интереса к истории изобразительного искусства, и прошлого, и настоящего в Кинешме, осознания ее художественной летописи.
Самым значительным деянием Валентины Алексеевны стало открытие сокровищ «Студеных ключей» и Николая Павловича Рузского. О своем многолетнем поиске Валентина Алексеевна опубликовала в местной прессе несколько весьма содержательных статей. И как бы завершила свое «дознание» интереснейшей выставкой «Живопись и прикладное искусство из собрания Н.П. Рузского», которая состоялась в конце 1990 года в залах картинной галереи, на которую Валентина Алексеевна собрала все известные картины, графику и изделия прикладного искусства из Ивановского и Кинешемского музеев, из картинной галереи. Экспозиция получилась настолько интересной, увлекательной и даже неожиданной, что привлекла гостей из Иваново, Костромы и Москвы.
Я многим обязан любезному сотрудничеству с Валентиной Алексеевной Щукиной, многими материалами, которые она мне присылала, добрыми и весьма полезными советами, искренним желанием мне всячески помочь. Большая ей благодарность и низкий поклон!
В частности, она рассказала мне и о судьбе самого Николая Павловича Рузского. После Октябрьской революции, естественно, лишился всего своего состояния и влачил нищенское существование в Петрограде. Однако «красный террор» его не коснулся. Но это был лишь вопрос времени. Поэтому Николай Павлович не стал испытывать судьбу и с большими трудностями эмигрировал из России. Обосновался в Париже. Последние годы провел в бедности и лишениях.
Умер Николай Павлович Рузский в Париже в 1927 году.
Драматически сложилась судьба и дочери Николая Павловича Рузского – Татьяны, личности яркой, незаурядной и одаренной. О ней также рассказала на страницах местной газеты «Приволжская правда» Валентина Щукина. Она так же, как и ее отец, Николай Павлович Рузский, знала многих русских композиторов и музыкантов, хорошо играла, имела отменный голос. Сохранилась ее переписка с С.С. Прокофьевым, с которым ее связывали дружеские отношения.
Татьяна поступила в петербургский женский Педагогический институт. Но когда в 1914 году началась война с Германией, она прервала учебу, чтобы закончить курсы сестер милосердия и уйти на фронт. Отличилась, получила Георгиевскую медаль.
Революция застала ее в Петрограде. Она сразу же попала в разряд «контрреволюционеров» и отсидела семь месяцев в тюрьме. Затем решила продолжить образование в Петроградском Университете. Там познакомилась с профессором С. Тимашевым и вышла за него замуж. С невероятными приключениями бежали из Петрограда сначала в Финляндию, а затем в Германию. Оттуда – в Париж. Тимашевым без работы, без всяких средств к существованию пришлось там очень трудно. Но Татьяна оказалось женщиной волевой, мужественной, энергичной. У нее проявился литературный дар, она сотрудничает в русскоязычных газетах и журналах, пишет стихи, рассказы, рецензии, воспоминания. В 1939 году, перед самой войной она с мужем и детьми эмигрирует в Америку. Здесь С. Тимашев получает профессорскую должность, а Татьяна продолжает заниматься литературной деятельностью. Перед самой своей кончиной в 1950 году она выпускает стихотворный сборник. Каким-то образом книга никому не ведомой Т. Тимашевой попадает в руки дирижера Геннадия Рождественского и, будучи в Кинешме на вечере, посвященном памяти Николая Павловича Рузского, он показывает книгу Валентине Алексеевне Щукиной. И она устанавливает, что Т.Н. Тимашева и Т.Н. Рузская – одно и то же лицо. В своей публикации она приводит несколько стихотворных строк Татьяны Николаевны.
Словом, история, достойная занимательной и поучительной повести.
Как сложилась участь имения «Студеные ключи»? Печально сложилась. Вначале там разместили беспризорных, затем организовали общежитие, дом отдыха и множество других хозяйственных учреждений. Ныне дом находится в полуразрушенном, руинообразном состоянии. И, вероятно, обречен на полное исчезновение.
Сел на пароход – и неожиданно встретил прелестную Верочку. И уже вместе с ней сходит в Кинешме. Вот как об этом пишет сам Аркадий Александрович: «Хорошо в Вятке, а все - таки, надо ехать к ученице в имение. Неловко – обещал… Ждет, наверное, чтобы писать этюды. Кстати, попутчица нашлась – Верочка, симпатичная, черненькая, одна из многих сестер дружной с нашим домом семьи. Ей ехать до Кинешмы, мне до Ярославля. На даче близ Кинешмы живут ее родные – Александр Константинович, фабричный инспектор, муж ее старшей сестры, и Майя – младшая сестра. Ехали мы вместе на пароходе в течение шести дней. Мне стало жаль расставаться на распутье, и я решил проводить Верочку до места, повидать, кстати, ее родных, а потом уже ехать прямо в имение.
Встретили нас радостно, и слышать не хотели отпускать меня к какой-то там ученице. Без колебаний, но с некоторым угрызением совести я остался. Вечером вся компания пошла за сеном в деревню, в полуверсте от одинокой дачки. Город в двух верстах. Место чудное, кругом леса сосновые, перед домом змеей извивается речка Кинешма, воздух дивный. Тишина… Принесли много сена, свалили его в мезонинчике на пол, на сено постлали постель, – вот и готова для меня комната.
В дождливую погоду барышни приходили ко мне на сено. Разговоров и смеха было много. Обыкновенно я в утра отправлялся на этюды. Моими спутницами были Верочка черненькая и Манечка рыженькая, еще мальчик с оригинальным именем Сократ. Пока я писал свой этюд, барышни на костре кипятили чайник и поили меня чаем с ягодами.
В пяти верстах от дачи, на берегу Волги, была фабрика. Там жил брат моих милых спутниц, фабричный врач. Мы втроем иногда отправлялись туда рано утром, и целый день проводили на Волге: купались, катались на лодке, вечером слушали в саду рабочих оркестр, смотрели танцы и любовались Волгой, по которой усыпанный огнями проплывал пассажирский пароход. Поздно вечером при луне возвращались полями и лесами домой. Обыкновенно же по вечерам собирались все у лампы. Я набивал папиросы, дамы штопали или шили что-нибудь, а Александр Константинович читал. Да как читал! Это талантливый актер-любитель. Они с женой играли главные роли в любительской труппе.
Кинешма – родина Островского… Там театр его имени, в котором обыкновенно играла отличная любительская труппа. Осматривая этот театр, я с удивлением увидел в фойе свою работу – портрет Островского. Когда-то мне заказала его вдова писателя.
Прожив здесь недели две-три, я поехал прямо в Петербург, где меня ожидала неприятность: воинский учебный сбор».
Когда и при каких обстоятельствах Аркадий Александрович написал портрет великого драматурга, он не сообщает. Вероятнее всего, это произошло в Щелыково, куда молодой художник заехал во время поездки по Волге, чтобы почтить память А.Н. Островского. Рылов вообще очень любил театр, в своих воспоминаниях пишет о нем подробно и вдохновенно. Поэтому не мог проехать мимо усадьбы своего кумира. Здесь и познакомился с вдовой драматурга, и она попросила его исполнить по фотографии портрет покойного мужа.
Как портрет А.Н. Островского попал в Кинешемский театр? Его подари в 1897 году сын драматурга – Сергей Александрович Островский. Вот так два года спустя художник неожиданно встретился со своим творением. Портрет до сих пор находится в фойе Кинешемского театра имени А.Н. Островского.
Результатом этой «романтической поездки» стала его картина «Берег реки Кинешемки». Думаю, что она – из самых лирических, возвышенно-одухотворенных, наполненных радостью, жаждой жизни, молодостью и трепетным настроением картина за 1880-1890 года. Иным это его произведение и не может быть! Картина интересна еще тем, что исполнена сразу же после Парижа, после знакомства с искусством французских импрессионистов, с новым художественным мировоззрением, новой стилистикой, манерой живописного выражения. Быть может, она ознаменовала новый период в его творчестве.
Но при своей жизни Аркадий Александрович картину не экспонировал на выставках, никому не показывал. Вероятно, слишком много в ней было личного, душевного, сердечного. «Берег реки Кинешемки» был единожды – в первый и последний раз – показан на персональной посмертной выставке в 1940 году в Ленинграде. На следующей же большой выставке работ «Куинджи и его ученики», которая состоялась в Ленинграде, в 1973 году, и на которой Рылов был представлен достаточно полно, «кинешемской» картины уже не было.
Что произошло с картиной? Предположения могут быть самые мрачные. Ведь между этими вставками была страшная война, ужасы блокадного Ленинграда, сотни тысяч смертей, огромные разрушения и бесчисленные потери. Участь «кинешемской» картины, ее местонахождение неизвестны.
Вероятно, с пребыванием в Кинешме связаны и некоторые другие работы Рылова, исполненные в том же 1899 году. Это – «Женский портрет», не одной ли из кинешемских новых знакомых художника?), «На Волге», «Пастушок», «Речка», «Пихтовый лес», «Под сенью дремучего бора», «Деревня», несколько натурных «лесных» набросков. Ныне они хранятся в Русском Музее.
Позволю предположить, что эти «кинешемские» и натурные, в том числе, впечатления каким-то образом вошли в одно из главных произведений Рылова, одной из вершин его творчества – в шедевр отечественной пейзажной живописи – «Зеленый шум». Картина создана в 1904 году. Ее, как всякое выдающееся произведение, трудно описать словами, е надо прочувствовать, ощутить ее дивное волшебство, ее глубину и воистину симфоническое звучание.
Изображает же картина крутой лесной склон к реке. На переднем плане, на пригорке – несколько молодых весенних белоствольных березок, в густую листву которых стремительно ворвался бодрый, энергичный, свежий ветер. Он словно прилетел с иссине-темной реки, по которой стремительно плывут под попутным ветром парусники, из далеких лесов и полей, которые далеко-далеко у горизонта смыкаются с небом. Но сколько в этом незамысловатом пейзаже молодой упоенной жизнерадостности, задора, внутренней энергии, душевного трепета и беспредельности чувству и настроений!
Хотя по признанию самого художника, натурными впечатлениями для создания картины послужили Кама и Вятка, но я не погрешу против истины, если к ним прибавлю и Волгу, в любви к которой Рылов так часто клялся в своих воспоминаниях. Я даже позволю себе Волгу поставить во главу «речного» списка, который оказал наибольшее влияние на творчество художника. Тем более, что «Зеленый шум», конечно, образ собирательный.
А вот само название и столько удачное принадлежит не Рылову. Картину еще в мастерской осмотрели Архип Иванович Куинджи, который пришел туда вместе с соучеником Аркадия Александровича и своим страстным почитателем Константином Федоровичем Богаевским, будущим прославленным живописцем. Куинджи пришел в восторг от «Берез над рекой», как первоначально называлась картина. А Богаевский встал в театральную позу и с выражением продикламировал знаменитые некрасовские стихи – «Идёт, гудёт зеленый шум!.. «И это неожиданное «озарение» Богаевского было глубоко символичным, сразу придало картине определяющий образный смысл.
«Зеленый шум» сразу стал широко известным, популярным. Картина попала в экспозицию Третьяковской галереи и до сих пор является любимой для посетителей. Но Рылову пришлось исполнить еще два варианта картины. Одна находится в Русском Музее, другая – в Киевском музее русского искусства.
Повторяю, Рылов страстно любил Волгу. Первое произведение, с которого начинается каталог его работ, называется «Баржи на Волге у Казани», а также «Волга у Казани», и серия пейзажей, отображающий родную реку Вятку. Эти работы относятся к 1890 году, когда он проходил курс первоначальной грамотности в Художественно-Промышленном Училище барона Штиглица.
На Волге Аркадий Александрович бывал почти постоянно до 1917 года. Затем следует почти двадцатилетний перерыв. Хотя прежние волжские впечатления, натурные этюды, наброски и рисунки, естественно, использует во многих своих «речных» картинах. Возвращается на Волгу в 1936 году при необычных обстоятельствах.
Более 20 самых именитых московских и ленинградских художников направляются на Волгу, чтобы запечатлеть в приволжских городах новые промышленные заводы и фабрики в картинах, графических листах, рисунках и скульптурах. Им был предоставлен пароход «Челюскинец» – бывший «стрежень», на котором любил отдыхать на Волге царь Николай II с семьей.
За лето 1936 года пароход прошел по Волге от Череповца до Казани, Горького, Саратова, Куйбышева и Сталинграда. Художников водили на заводы, фабрики, в колхозы и совхозы. Они встречались с рабочими и инженерами – ударниками социалистического труда, с местными партийными и советскими руководителями. По вечерам в Домах культуры для них устраивали концерты самодеятельности.
Аркадий Александрович, несмотря на сердечные недомогания, с радостью согласился участвовать в этой поездке. Ему очень хотелось побывать спустя двадцать лет в местах, столь памятных ему в молодые годы, с которыми у него столь много было связано счастливого, радостного, надежд и веры в хорошее будущее. Поездка по Волге как бы подводила жизненный и творческий итог. Что-то из молодых дерзаний свершилось, что-то осуществить не удалось. Но сейчас, двадцать лет спустя, все пройденное и то, что осталось в юношеских мечтах, все было покрыто легким, грустным ностальгическим флером, все вызывало душевный трепет, сладкие воспоминания.
Но Аркадия Александровича очень огорчило то, что не предполагалось сделать остановки в Костроме и Кинешме. Руководители поездки почему-то посчитали эти города недостаточными для показа «Индустрии социализма». Кинешму проходили ночью, Рылов чуть ли ни с самой Костромы устроился на верхней палубе в шезлонге и несколько часов ждал подхода к Кинешме. И вот показались огни города, огни фабричных корпусов, пристани, пароходов и барж. До «Челюскинца» донеслись шум работ на пристани, гул текстильных фабрик, гудки пароходов и поездов.
Аркадий Александрович стоял на палубе до тех пор, пока не исчезли огни города, а впереди оставались красные отсветы бакенов и других фарватерных знаков. Художник решил непременно написать прощальную картину, назвав ее «Огни на Волге». И такую картину написал. В числе других картин и этюдов, исполненных по натурным материалам поездки. Это – «Волга», «Волга в облачный день», «Волга в солнечный день», «Волга синяя», «Волга с яхтами», «Домик на Волге», «Закат. Волга», «Кучевые облака», «Небо. Волга», «Штиль на Волге»…
В картинах Аркадия Рылова не было ни заводов, ни промышленных новостроек, ни встреч с ударниками, ни колхозных праздников, ничего «социалистического», тем более «индустриального», ради чего и приглашали художников в эту поездку. Ни одна из этих работ на вставку «Индустрия социализма» не годилась. Что делать? Кто-то из близких друзей Рылова подсказал ему прибавить к названию «Огни на Волге» слово «индустриальные». Получилось вполне актуально «Индустриальные огни на Волге».
Как бы оправдываясь, Аркадий Александрович писал в газете «Правда» 21 октября 1936 года: «Перед поездкой мне предложили написать для выставки картину «Огни индустриализации Волги». Я – пейзажист и вдобавок очень люблю Волгу. Задание как нельзя больше пришлось мне по душе. Я часами простаивал в штурманской рубке, следя за сменой прекрасных пейзажей. Особенно тщательно «нес» ночную вахту, наблюдая бесчисленные огни индустриальных гигантов, выросших на берега Волги…»
Уж не знаю, удалось ли Рылову убедить членов выставки «Индустриализации социализма», приняли ли картину в ее экспозицию? Кажется, на выставку картина все же не попала. Поэтому ее потом «сослали» в Ашхабад, в Государственный Туркменский Музей изобразительных искусств. Обычно так поступали, когда заказные работы не устраивали идеологических заказчиков.
Сохранилась ли эта «лебединая песня» художника, его прощание с Волгой, с Кинешмой, с другими достопамятными для художника волжскими местами? Вероятнее всего, ее постигла трагическая участь – в страшное землетрясение 1947 года здание музея было полностью разрушено и большинство экспонатов погибло. Если даже картина чудом сохранилась, то ныне она находится за границей, в ближнем Зарубежье, там никому не нужная и никем не востребованная.
«Индустриальная» поездка по Волге, напряженный труд, тревожные хлопоты и беспокойства за картину «Огни на Волге» – все это отняло много физических сил у больного художника. Но Аркадий Александрович работал до последнего дня.
Скоропостижно скончался 22 июня 1939 года.
25. Время рождения – весна 19-го года.
Кинешемскому художественно – историческому музею в 2009 году исполняется 90 лет. Об его истории, проблемах и планах рассказывает директор Ирина Ивановна Бабанова.
90 лет – много это или мало? В истории нашего города, которому более 500 лет это, наверное, немного. Но в культуре Кинешмы, более того – всей Ивановской области, эта дата значительная и важная. В нашем городе музей был и остается гуманитарно-просветительным центром наряду, пожалуй, со славным драматическим театром им. А.Н. Островского.
Обратите внимание, наше название начинается со слова «художественный», и это не случайно, этим определяется не только главный профиль деятельности музея, не только основа его коллекции, но исток его зарождения и существования.
Музей был создан весной 1919 года по инициативе уездного отдела народного образования на основе собрания произведений изобразительного и прикладного искусства из усадьбы Николая Павловича Рузского «Студеные ключи», расположенной близ города на левом берегу Волги. Это живописные работы И.К. Айвазовского, К.А. Коровина, С.А. Виноградова, В.Д. Орловского, Г.М. Бобровского и других, предметы из фарфора, стекла известных казенных и частных заводов России и Западной Европы, скульптуры из металла Е.А. Лансере, Клодта фон Югенсбурга, мастеров Касли, Куса, образцы мебели конца XIX – начала XX веков. По существу, цельный, хорошо подобранный музей. Затем его дополнили историческими, краеведческими, этнографическими, археологическими коллекциями, предметами крестьянского быта, народного искусства, а так же, материалами, отражающими промышленное развитие города.
Судьба музея складывалась трудно, сложно, подчас неблагоприятно и болезненно. Его разъединяли, объединяли, делали филиалом, подчиняли то городу, то области. В 1965 году выделили из его состава художественную часть и образовали самостоятельную Картинную галерею. Лишь в 1998 году вновь собрали вместе. Музей поэтому несколько раз менял свое название. Словом, городские и областные власти часто экспериментировали над музеем, всячески «реформируя» его, особенно за последнее десятилетие. Надеюсь, что эта «перестроечная лихорадка», слава Богу, закончилась, и мы можем работать спокойно и поступательно.
– Вы считаете нынешнюю структуру музея, его название наиболее оптимальными?
– Безусловно! Но при всех самых неблагоприятных обстоятельствах, даже в годы Великой Отечественной войны, музей не закрывался. Это я считаю истинным подвигом его коллектива. Во все времена среди сотрудников было много настоящих энтузиастов, замечательных специалистов, преданных нашему нелегкому музейному делу. Они не только сохранили коллекции, но и значительно их пополнили, обогатили.
– Каково нынешнее собрание музея?
– 17129 единиц хранения. Это не только коллекция усадьбы «Студеные ключи» (национализированная она была разрознена), но и поступившие в те же 1919–1920-е годы иконы из закрывавшихся церквей города и уезда, большая галерея купеческих и мещанских портретов XVIII, XIX веков из других дворянских усадеб, в основном, самобытных крестьянских художников. По имени же могу назвать, например, Евграфа Чернецова, своеобразного портретиста и иконописца. Старшего брата знаменитых живописцев, воспитанников, а позже и академиков Петербургской Академии Художеств Григория и Никанора Чернецовых. Евграфу повезло гораздо меньше его именитых братьев, но его портретное дарование интересно и достойно внимания и исследования.
– В Кинешме работали и работают немало талантливых художников, прежде всего, советского времени. В вашей постоянной экспозиции я видел их лучшие работы…
– Леонид Чернов-Плесский, Петр Кривоногов, Сергей Ковалев, Лев Успенский, Михаил Уткин, Борис Кустов, Елизавета Баженова, Евгений Чистов... Сегодня в городе – более 20 живописцев и графиков, членов Союза художников России. У нас с ними давние, дружеские отношения. Мы активно представляем их творчество: персональными выставками в наших залах, теле и радио передачами, газетными и журнальными публикациями. К сожалению, музей имеет недостаточно средств для приобретения живописных работ и графических листов кинешемских художников, и они уходят в другие музеи и частные собрания. Надеемся на изменение ситуации и поддержку спонсоров. Хотим попробовать воспользоваться опытом многих учреждений культуры – организовать при музее попечительский совет в который пригласим чиновников администрации города, известных деятелей культуры, искусства, технической интеллигенции, бизнесменов.
– Но и сейчас вы умело привлекаете широкую общественность для участия в музейной просветительной деятельности. Многие ее формы пользуются заслуженной популярностью…
– Содержание и методы научно – просветительной работы обусловлены спецификой нашего музея. Музей занимает здания двух памятников архитектуры XVIII – начала ХХ веков это позволяет использовать такие формы работы, при которых «оживают» памятники ушедшей культуры, создавая дом-музей. Речь идет не о мемориальном музее, а о живом пространстве, где происходит синтез Природы, Культуры и окружающей социально – экономической Жизни населения нашего города. Приблизиться к этому нам помогает стремление к открытости, освоение новых технологий просветительной работы, обращенных, в первую очередь, к детской аудитории. Как показало время, самое удачное – использование методов театрализации. Именно они одновременно обогащают палитру средств музейного воздействия и раскрепощают музейных сотрудников, которые получают возможность работы по-новому, идя навстречу потребностям разной аудитории. Элементы театрализации успешно используются и в проведении экскурсий по экспозициям музея.
– Меня, простите, насторожило слово «театрализованные» действа. Не заменяете ли вы ими чисто музейные формы работы?
– Ни в коем случае! Согласитесь, ведь современный музей – понятие многогранное. Являясь одновременно хранилищем, храмом, школой и сценической площадкой, он дает человеку то, чего не могут дать ни школа, ни книга, ни телевидение, ни другие достижения цивилизации – опыт личного соприкосновения с реальностью культуры и истории, опыт переживания времени через пространство, содержащее зримые, человеком порожденные ценности.
– Но в наше время, когда полностью умы и время, особенно молодежи, занимает телевидение и уже Интернет.
– Да, да это становиться труднее и труднее. Нынешний посетитель стал более требовательным, капризным.
Поэтому небольшому музейному коллективу приходиться, смывая застои, предлагать новые формы работы, чтобы привлекательно преподнести музейный материал и музейные возможности.
– Получается?
– Надеемся, что получается. Прежде всего, в нашей экспозиционной деятельности. В 2007 году мы организовали 17 выставок. Это и из наших коллекций и коллекций других музеев и частных собраний. География разнообразна: Иваново, Кострома, Москва, Тула... Этот экспозиционный год мы объявили годом Костромы. И открыли его выставкой «Кострома глазами художников» из фондов Костромского государственного историко-архитектурного и художественного музея – заповедника.
– Да, это очень интересная выставка. Не хотите ли подобную, «Кинешма «глазами художников», устроить у себя? Да и в Костроме она, наверное, получит благожелательный прием?
– Планируем предложить эту тему для ежегодной совместной выставки работ кинешемских художников.
В прошлом же году показали творчество известного художника- модельера Елены Пелевиной. Не только ее потрясающие костюмы, но и текстильную скульптуру, весьма своеобразную, панно, выполненные в технике батик и лоскутной. Это было первое знакомство. Ждем новых встреч и интересных работ. Так же, как и от других постоянных московских партнеров Марка Маргулиса и Татьяны Ломакиной – руководителей международной детской изостудии при Московском зоопарке.
Выставка работ воспитанников и преподавателей студии получили у наших зрителей необыкновенно теплый прием. Скоро покажем работы Татьяны Ломакиной, объединенные названием «Дороги». Это ее впечатления от путешествий по городам России.
– Кстати, о путешествиях. Вероятно, большую часть посетителей музея составляют туристы, проводящие свой отпуск на пароходах или в соседних городах – Плесе, Юрьевце, Костроме...
– Естественно, В прошедшем году из 40 тысяч посетителей почти половина были туристы. Для них мы готовим специальные программы, убеждающие в неповторимости облика Кинешмы, ее художественном своеобразии. Стараемся показать туристам то, чего они не смогут увидеть ни в одном другом, прежде всего, приволжском, городе. Не только в экскурсии по городу, но и в музейных экспозициях.
– Какая наиболее насущная, злободневная проблема стоит перед музеем?
– Получить новое здание, в котором объединить все разделы музея, живущие сегодня в разных домах. Построить новые современные экспозиции, использовав новейшие технологии показа музейных предметов.
Другие сложности и трудности общемузейные – в отсутствии должного внимания к культуре вообще и к музеям в частности. Давно уже необходима федеральная национальная программа по культуре по образу медицинской или сельскохозяйственной. Кстати, у нас в Ивановской области такая была принята на 2007–2009 год.
Но на местном уровне можно решить гораздо меньше проблем, чем на федеральном.
Очень хочется самого пристального внимания правительства к заработной плате работников культуры, музейных сотрудников. На нынешнее денежное вознаграждение невозможно найти молодого, энергичного, знающего специалиста. Поэтому, в музей или не идут вовсе, или остаются в нем навсегда.
– А сколько лет Вы, Ирина Ивановна, работаете в музее?
– Семнадцать. Была научным сотрудником, хранителем коллекции, заведующей филиалом и вот уже второй год – директор.
– Вы уже, наверняка, не уйдете из музея?
– Не собираюсь, но на все воля Божья.
– Каким Вы представляете музей будущего, музей XXI века?
– В основном, традиционным, без сногсшибательных «реформ» и «революций» Его предназначение выработано веками, самой широкой международной практикой – это быть хранителем вечного, лучшего, наиболее значительного, что создало человечество. Это относится и к главным музеям страны и на своем уровне музеям провинциальным
Но, конечно, музей – это не «лавка древностей» это живой организм, откликающийся на все существенные изменения общественно – политической и социальной жизни страны. Поэтому и формы музейной деятельности должны быть современными, отвечающими требованиям времени. И, несомненно, с использованием новейших музейных технологий во всех формах работы.
26. Эмиссары наркомпроса.
Летом 1919 года в культурной жизни молодой Советской республики произошло совершенно невероятное событие. Состоялась Первая Волжская комплексная научно-художественная экспедиция, которая на специальном, полностью арендованном ля этого пароходе прошла от Твери до Нижнего Новгорода. Она посетила на своем пути почти все города, крупные населенные пункты, монастыри и другие достопримечательные места, чтобы обследовать архитектурные и живописные памятники прежде всего древнерусского искусства. А так же в случае необходимости предпринять все меры для их спасения и сохранения. Вплоть до вывоза наиболее ценных и значительных икон в Москву для их реставрации.
Организатором и руководителем Волжской экспедиции стал Игорь Эммануилович Грабарь, в то время заместитель заведующей новым Музейным отделом Народного Комиссариата Просвещения, директор Третьяковской галереи, выдающийся искусствовед и ученый. Он собрал в этой феноменальной поездке лучших специалистов древнерусского искусства, архитекторов и реставраторов, знатоков отечественной живописи самого широкого плана и музейных работников.
И это в условиях ожесточенной гражданской войны, повсеместной разрухи, нищеты и голода, невероятно тяжелых условий жизни, бандитизма, мятежей, «красного» и «белого» террора. Более немыслимых ужасных условий для подобных «научно-художественных» экспериментов не придумаешь. Все же экспедиция состоялась.
Побывала она и в Кинешме. Такого массированного, всестороннего, высоко профессионального исследования лучшими специалистами России памятников архитектуры и древнерусской живописи города здесь еще никогда не было и вряд ли будет в дальнейшем. И меры, предпринятые участниками экспедиции для их сохранения, а подчас и спасения, трудно переоценить.
Но что мы об этом знаем? Не только по отношению к Кинешме, но и других городов Средней Волги, в которых побывала экспедиция? Почти ничего.
Казалось бы, столько грандиозную, невиданную прежде и больше никогда не повторенную «акцию», совершенную новым государственным Музейным отделом Народного комиссариата просвещения по спасению и сохранению архитектурных и живописных памятников нужно было бы поднимать и пропагандировать, как одно из первых достижений Советской власти, но, увы, произошло нечто совсем противоположное. В последующие годы первую Волжскую экспедицию стали всячески замалчивать. Почему? Да потому, что ее деятельность была направлена на сохранение храмов, церквей, монастырей, иконописи и настенных росписей христианского содержания. А вот это уж никак не поощрялось и причислялось к «антисоветской агитации и пропаганде». Некоторые участники экспедиции по этой статье были репрессированы и получили большие лагерные сроки.
Зловещее умалчивание Волжской экспедиции происходило еще потому, что она была санкционирована и поддержана заведующей Музейным отделом Наркомпроса Н.И. Троцкой, женой тогда всесильного Председателя Реввоенсовета Л.Д. Троцкого, имена которых скоро были причислены к «врагам народа».
Поэтому какие-либо материалы о Волжской экспедиции почти полностью отсутствуют. Да и в архивах я ничего не нашел. Решил обратиться к переписке Игоря Эммануиловича Грабаря тех лет. И мне повезло. В письме своему брату Владимиру от 17 мая 1919 года он сообщает: «Мой приезд в Воронеж все же несколько откладывается, ибо недели через две мне придется предпринять поездку по Волжским городам – от Твери и до Саратова или во всяком случае до Казани…»
Из письма Игоря Эммануиловича брату Владимиру от 17 июня 1919 года: «Твое письмо я получил лишь сегодня, в первый день по возвращению из Волжской поездки… Она прошла блистательно во всех отношениях… Пароход был в нашем полном распоряжении и ни грузов, ни пассажиров не принимал. Останавливались где хотели, либо в намеченных заранее населенных пунктах, либо в новых, в зависимости от результатов наблюдения… Поездка имела характер широкой разведки и была рассчитана на то, чтобы быстро инспектировать состояние памятников искусства и старины в Поволжье, а также деятельность подчиненных нам губернских подотделов (по делам музеев и охраны памятников искусства и старины. – Е.К.) музеев и т.д., с тем, чтобы потом снарядить, куда окажется нужным, специальные экспедиции.
Все время я вел дневник работ по всем специальностям, так как экспедиция состоит из археологов, историков искусства, архитекторов, музееведов и т.д. Результаты богатейшие и вообще удача сопутствовали нам всюду. Да оно и понятно, если знать, что нас было 13 человек экспедиции..»
Добавляет об экспедиции в письме художнику К.А. Сомову от 4 июля 1919 года: «…Только недавно вернулся из прекрасной – даже по старому понятно – поездки по Волге на «собственном пароходе», то есть на казенном, но представленном исключительно ля нашей маленькой научно-художественной экспедиции от Твери и далее вниз до Нижнего с многочисленными остановками, где хотелось, – у городов, сел, деревень, городищ и т.д. Работа кипела с утра до ночи и даже по ночам приходилось ходить по церквям, чтобы не терять времени, но все вознаграждалось и радостями новых открытий, и воздухом, и обилием еды до великолепных стерлядей включительно…»
Игорь Эммануилович Грабарь со своей столь мощной, доселе невиданной, уникальной и совершенно неповторимой научно-художественной экспедицией, естественно, побывал и в Кинешме. Более того, он говорит об этом совершенно конкретно и точно. В уже упомянутом письме брату от 17 июня 1919 года он сообщает: «Послал тебе одну открытку из Кинешмы…»
Из Кинешмы! Не из Костромы или Саратова! Значит, именно в Кинешме экспедиция пребывала, быть может, больше, чем в других волжских городах, ибо Грабарь даже написал и отправил оттуда открытку брату. Успел осмотреть церкви, странные там иконы и настенные росписи, изучить музей и его коллекции и – несомненно – историко-художественные ценности «Студеных ключей», что было делом обязательным.
Итак, в Кинешме побывал специалист в отечественном искусствознании первой величины. Первейший в XX веке, думаю, что в нынешнем столетии такие многосторонние талантливые ученые еще долго не появятся. Не берусь перечислять все его звания, должности и заслуги – их бы хватило на сотню выдающихся художников, искусствоведов, музейных и реставрационных деятелей. Назову лишь самые-самые…
Народный художник СССР. Лауреат Государственной премии Академик Академии наук СССР. Один из основателей и действительный член Академии художеств СССР. Директор Института искусств Академии наук СССР. Директор Московског8о художественного института имени В.И. Сурикова. Профессор Московского Университета имени М.В. Ломоносова. Основатель и первый руководитель нынешнего Всероссийского художественного научно-реставрационного Центра имени И.Э. Грабаря… А уж о количестве и значимости капитальных, основополагающих научных трудов Игоря Эммануиловича Грабаря даже не берусь судить.
Игорь Эммануилович Грабарь умер в 1960 году в возрасте 69 лет. До последнего дня сохранял завидную работоспособность, ясность ума и хорошую память.
Поэтому Кинешме очень повезло, что именно Грабарь принимал в исследовании памятников архитектуры и древнерусской живописи в городе, спасении и сохранении других памятников искусства и старины. В том числе и художественной коллекции «Студеных ключей».
В состав коллектива Первой Волжской экспедиции Игорь Эммануилович собрал тринадцать (!) прекрасных специалистов по различным научным и практическим отраслям знаний. Среди них были архитекторы Н.К. Жуков и Н.В. Марашенков, И.В. Рыльский, реставратор Г.О. Чириков, фотограф А.В. Лядов. Заместителем Грабаря в экспедиции и ее научным секретарем был Николай Николаевич Померанцев, с которым мне посчастливилось быть хорошо знакомым и даже о нем писать и в газете «Советская культура», и в своих книгах. Выдающийся советский реставратор и музейный работник. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Лауреат Государственной премии СССР. Человек всесторонне одаренный, умный, жизнерадостный, открытый и доброжелательный.
Я часто приходил к нему в небольшую его квартирку у станции метро «Сокол». Был знаком с его женой Галиной. После ее смерти Николай Николаевич жил одиноко, уединенно, шумных встреч, вечеринок, застолий не любил, незнакомых людей сторонился. Но мне всегда был рад. Поил чаем на кухне. Затем устраивался на диване и рассказывал о былом, а рассказчиком он был великолепным, остроумным. Я столько интересного, необычного от него узнал. Прежде всего, о Музейном отделе Наркомпроса, в котором он стал одним из первых сотрудников в 1918 году.
– Как я попал в Музейный одел? Совершенно случайно. Я же окончил физико-математический факультет Московского университета, работал инженером на заводе. Правда, увлекался архитектурой, живописью, музыкой, литературой. Но в нашей семье все этим увлекались. Ну, а мой отец Николай Николаевич Померанцев был известным архитектором, автором проектов многих московских зданий. Он-то и был дружен с молодым, энергичным искусствоведом Игорем Грабарем принимал участие в издании его «Истории русского искусства». Использовал и меня в качестве фотографа, это было тоже одним из моих страстных увлечений.
– после революции я было ударился у музыку. Сочинил мелодию на слова популярного поэта К.Д. Бальмонта «Гимн Свободной России». Он пользовался успехом, его распевали на митингах и собраниях. Тогда же сочинил музыку «Ростовские звоны». До сих пор считаю его любимым и серьезным музыкальным сочинением. Кстати, недавно, когда мне исполнилось 85 лет, мои «Ростовские звоны» восстановили, записали на пластинку и прокрутили ее в день моего юбилея, на торжественном вечере, мне посвященном. Дикторский текст был мой. Авторский.
Словом, я посчитал музыку своим главным призванием. Поступил в Московскую консерваторию, стал преподавать в детской музыкальной школе. Но неожиданно вмешался Грабарь и всю мою дальнейшую жизнь направил по совсем иному пути. Пришел к нам домой и заявил мне:
– Что ты мечешься?! Твое призвание – изобразительное искусство. Вот им занимайся. Ты же прирожденный искусствовед. Твое место – в Музейном отделе, который я организовал. Приходи ко мне. Такие люди, как ты нам очень нужны…
И я пришел к Игорю Эммануиловичу Грабарю. Почти всю жизнь прошел рядом с ним. И нисколько об этом не жалею. Сразу же окунулся в бурную жизнь Музейного отдела. Как и все его сотрудники, ездил по подмосковным имениям, усадьбам и дворцам, отбирая лучшие произведения из национализированных художественных коллекций и передавая их в национальный Музейный фонд, которые возглавлял сам Грабарь. Оттуда он распределял картины, скульптуры, графические листы, предметы прикладного искусства по московским и провинциальным музеям. Лучшие же, как директор Третьяковской галереи, оставлял себе.
– Параллельно я стал работать в Комиссии по реставрации памятников архитектуры и живописи Московского Кремля, вскоре преобразованную в Научно-реставрационные мастерские. Здесь и проработал до 1934 года…
– Естественно, я как сотрудник Музейного отдела, продолжал выполнять обязанности эмиссара – по подмосковным и другим усадьбам, имениям, дворцам, монастырям, осматривал художественные коллекции и самые значительные, ценные, требующие незамедлительного спасения, реставрации, вывозил в Москву. Так, мы вместе с архитектором Петром Дмитриевичем Барановским вывезли из Соловецкого монастыря раку Зосимы Соловецкого, древние иконы, саблю князя Дмитрия Пожарского и палаш Скопина-Шуйского. На основе Соловецких икон позже был образован музей Коломенского, они вошли в коллекции Государственной Третьяковской галереи, Исторического Музея, Оружейной палаты. И все это нужно было вывезти незамедлительно, так как на Соловках устраивался один из странных сталинских лагерей…
– Мне довелось быть активным участником Волжских научно-художественных экспедиций, организованных Игорем Эммануиловичем Грабарем. Только он мог это сделать в условиях гражданской войны, голода, разрухи, в том числе транспортной – заполучить в полное свое распоряжение целый пароход и собрать на нем 13 опытных, квалифицированных специалистов по различным отраслям знаний – архитекторов, археологов, искусствоведов, специалистов по древнерусскому искусству, музейных работников, этнографов. Первая Волжская экспедиция состоялась в мае-июне 1919 года и прошла от Твери до Саратова. Вторая – в августе-сентябре по нижней Волге.
Первую экспедицию с помню особенно хорошо, поскольку она была Первой, и я в ее организации принимал живейшее участие, был ближайшим помощников Игоря Эммануиловича Грабаря. Мы посетили Ярославль, Кострому, Плес, Кинешму, Юрьевец, Васильсурск, Саратов, Нижний Новгород. Мы осматривали значительные памятники архитектуры, древние рамы, церкви, монастыри, исследовали старые иконы и древнерусские настенные росписи и фрески. Наиболее ценные иконы, требующие незамедлительной реставрации, забирали с собой в Москву. Осмотром древнерусской живописи, а затем и последующей их реставрацией занимался такой выдающихся знаток ши потомственный и отличный реставратор, замечательный человек Григорий Осипович Чириков. Многие памятники искусства своим спасением и сохранением обязаны именно ему.
Вывозили не только иконы, но и наиболее ценные картины, рисунки, предметы прикладного искусства, если их сохранность на месте, то есть в усадьбах, частных коллекциях и даже в местных музеях вызвала сомнения.
– Кстати, о музеях. Уже существующие, особенно созданные в 18-19 годах мы внимательно осматривали, оказывали им необходимую методическую и иную помощь. Где музеев еще не было, то мы помогали их организовывать вместе с губернскими и уездными Отделами народного образования, подчас создавая при них специальные подотделы по делам музеев и охране памятников искусства и страницы. Такая музейная работа почти целиком легла на мои плечи и еще несколько сотрудников экспедиции.
– Попадались довольно интересные художественные коллекции, конфискованные в усадьбах московских и петербургских чиновников, помещиков, фабрикантов, меценатов. С одним из таких собраний пришлось повозиться. В каком городе? В Плесе? Юрьевце? Нет, точнее всего – в Кинешме. На основе этого собрания был устроен музей. Точнее – комната или несколько комнат, куда в полном беспорядке были свезены конфискованные картины, скульптура, книги, изделия из фарфора и стекла, иконы, предметы старого крестьянского быта, народные костюмы, вплоть до чучел птиц и зверей. Мы помогли все это разобрать, наиболее значительные приготовить к показу, для остального создать соответствующие условия хранения…
Разумеется, когда я расспрашивал в семидесятых-восьмидесятых годах Николая Николаевича Померанцева о Первой Волжской экспедиции, я не добивался от него точного указания на какой-либо город, монастырь, храм. Но память у него была хорошая, и он помнил наиболее значительные события, происшедшие на пути экспедиции. И приведенный мною рассказ вполне укладывается в судьбу художественной коллекции «Студеных ключей» Николая Павловича Рузского. Архивные же сведения, которые разыскала Валентина Алексеевна Щукина, дополняют воспоминания Померанцева. А в архивных документах говорится о том, что еще в марте 1919 года на заседании кинешемского уездного отдела народного образования предлагалось выделить для недавно устроенного музея часть помещений бывшего духовного училища. И несколько комнат было музеем получено. Но, очевидно, все это был еще не музей, а место, куда свозились реквизированные художественные вещи, о чем и рассказывал Померанцев. Валентина Алексеевна отыскала в архивных бумагах и имена первых кинешемских музейщиков, устроителей в 1919 году первого кинешемского музея. Это Д.Д. Флеров, правда, возглавляющий музей лишь несколько месяцев. В декабря 1919 года его сменил П.И. Трунтаев, художник по образованию, преподаватель рисования в кинешемской гимназии. Но, к сожалению, о них почти ничего не известно.
Вероятнее всего, именно с ними приводил в относительный порядок первый кинешемский музей Николай Николаевич Померанцев. В последующие годы он организовал музеи в Донском и Новодевичьем монастырях в Москве, в Звенигороде, Волоколамске и других древних городах. Но главным его делом было руководство реставрационными работами в Московском Кремле. Он резко выступал против сноса Чудова монастыря, других архитектурных памятников в Московском Кремле и вообще в Москве, за что вскоре «поплатился».
В январе 1934 года Померанцев был арестован по так называемому «делу» работников центральных реставрационных мастерских, обвинен в попытках «дискредитации Советской власти путем противодействия уничтожению ненужных памятников старины» и осужден на три года лагерей. Эти три года продолжились до 13 лет. Благодаря хлопотам Грабаря, он вернулся в Москву в 1946 году и вновь стал работать в центральных реставрационных мастерских. Он – автор нескольких книг по реставрации памятников искусства. Николай Николаевич Померанцев участвовал в организации Всероссийского Общества охраны памятников искусства и культуры.
Николай Николаевич Померанцев умер в 1986 году в возрасте 85 лет. И до конца своих дней с удовольствием и радостью вспоминал о Первой Волжской экспедиции, о приволжских городах, в том числе – Кинешме, в которых он побывал ми которые стали незабываемы в жизни и профессиональной деятельности этого выдающегося ученого, реставратора, музейного работника и общественного деятеля.
Но никогда не упоминал и, вероятно, старался забыть о северных лагерях.
27. «Повинен» в спасении искусства.
Напомню, с каким почтительным восторгом Николай Николаевич Померанцев упомянул о Григории Осиповиче Чирикове. Добавил:
– В некоторых городах по настоянию Григория Осиповича мы задерживались на несколько дней, поскольку он находил чрезвычайно ценные коны, которые требовали безотлагательного и более тщательного изучения и реставрации. Подчас мы забирали эти произведения с собой в Москву. Из каких городов? Кажется, из Костромы, Кинешмы…
Имя Григория Осиповича Чирикова (1882–1936) достойно упоминания уже потому, что более именитого, выдающегося исследователя древнерусского искусства и реставратора в Кинешме, наверное, не было, и его заслуги в изучении, сохранении и спасении памятников, прежде всего иконописи, огромны. Он выходец из Мстеры, известного народного художественного промысла Владимирской губернии.
Его профессия потомственная, семейная. Его отец О.С. Чириков настолько проявил себя в знании древних образцов иконного письма и изготовлении с них копий, что выбился в Москву, устроил собственную мастерскую и даже магазин при ней. Он был очень популярен в Москве, получал много заказов, даже стал «поставщиком Двора его Высочества генерал-губернатора Великого князя Сергея Александровича». Его супруга Великая княгиня Елизавета Федоровна посещала мастерскую О.С. Чирикова для осмотра и заказа икон для Марфо-Мариинской обители, которая воздвигалась ее замыслу. Сам Патриарх Тихон благословлял Чирикова-отца, потом и Чирикова-сына на реставрацию наиболее чтимых икон. В том числе «Державной Богоматери», которая ныне хранится в Музеях Московского Кремля.
После смерти отца в 1903 году Григорий Осипович унаследовал его мастерскую и магазин и вскоре достиг также же известности и уважения, как его отец. Его даже пригласили в Псковско-Печерский монастырь для осмотра и подновления «святых» икон. Когда И.Э. Грабарь организовал Всероссийскую Комиссию по реставрации памятников Московского Кремля, то прежде всего пригласил сотрудничать в ней Григория Осиповича Чириков.
Позже он писал: «Г.О. Чириков – главный специалист по реставрации, лучший знаток техники как фрески, так и станковой живописи глубокой древности, автор ряда научных трудов в этой области, исследователь стилистической и многографической стороны живописи, обладающий огромным опытом и исключительными знаниями благодаря реставрационной работе над множеством памятников наиважнейшего значении и постоянным поездкам по всей России и за границей по приглашению ученых обществ, главный руководитель и администратор государственных и иконописных мастерских».
Грабарь доверял Григорию Осиповичу ответственные работы над самыми прославленными, «святыми» произведениями древнерусского искусства. Над такими, как «Владимирская Богоматерь», «Тихвинская Богоматерь», «Троица» Андрея Рублева, иконы Успенского Собора, исполненные Андреем Рублевым и Даниилом Черным. Этот список можно многократно продолжить. Причем к профессиональному умению одинаково уважительно относились как руководство Народным Комиссариатом просвещения – А.В. Луначарский, Н.И. Троцкая, И.Э. Грабарь, так и патриарх Тихон, который обычно с воинствующим негодованием относился к исследованию и реставрации «святых» икон нечестивыми большевиками. Работу же Григория Осиповича он даже благословлял. Меж ними были доверительные отношения.
У Григория Чирикова неожиданно появился педагогический дар, он стал читать курс лекций по реставрации произведений древнерусского искусства в Строгановском промышленно-художественном училище, впервые в художественных учебных заведениях России. И желающих попасть на его лекции было много. Чириков привлекал не только своими профессиональными знаниями, но человеческими качествами, он был добродушен, умен и терпелив.
Именно эти нравственные достоинства Григория Осиповича хотел показать Грабарь в его портрете, исполненном в эти годы. Портрет экспонировался в 1936 году на персональной выставке работ Игоря Эммануиловича. Вероятно, уже после смерти Чирикова. Поэтому он остался в семье художника. Где теперь находится портрет, я не знаю.
А вот суждение о Чирикове другого прекрасного знатока древнерусского искусства и реставратора Александра Ивановича Анисимова: «Русская революция была поводом к возникновению Всероссийской Комиссии по раскрытию памятников древнерусской живописи. Вполне понятно, что в организации это Комиссии и ведению ее работы Г.О. Чириков с самого же начала занял одно из руководящих мест. Чириков успевал и сам непосредственно трудиться над раскрытием икон, выбирая при этом на свою долю самые ответственные работы над наиболее выдающимися памятниками. Деятельность Всероссийской Комиссии по раскрытию памятников живописи потребовала от Чирикова продолжительных выездов в провинцию и работы на местах в качестве не только авторитетного знатока, эксперта, Нои непосредственного участника в производстве реставрации. Задачи поездок не ограничивались осмотром древних стенописей и икон для выяснения их состоянии, на долю Чирикова выпадало ответственное решение по дальнейшей судьбе многих выдающихся икон. И летопись государственного собирательства должна с благодарностью отметить ряд превосходнейших произведений древней иконописи, обязанных Чирикову не только своим спасением, но и переселение из церковных сараев, колоколен и прочих «хранилищ» в доступные широким кругам народа музейные собрания. Мы имеет в лице Григория Осиповича самого выдающегося и крупного деятеля, связавшего свое имя с целом знаменательной эпохой. Впоследствии такие работники, как Григорий Осипович, будут героями легенд».
Я позволил себе привести столь большую цитату из статьи А.И. Анисимова, поскольку она достаточно полно характеризует Чирикова, как знатока искусства и специалиста-реставратора. Александр Ивановмч написал эту статью в 1923 году и, конечно же, включил в нее и свои впечатления о работе Григория Осиповича в Первой Волжской экспедиции, о которой он хорошо знал. Тем более, что он принимал активное участие в реставрации привезенных в Москву этой экспедицией ценнейших икон.
Заметьте, Анисимов, также как и Грабарь, отметили деятельность Чирикова в провинции, его многочисленные поездки по старым русским городам, поискам и находкам там выдающихся произведений древнерусского искусства. К таким городам можно отнести и Кинешму. К сожалению, каких-либо подробных об этом материалов я не знаю. Вероятно, это тема еще ждет своего исследователя.
Александр Иванович Анисимов в своей высокой оценке деятельности Григория Осиповича Чирикова ошибался лишь в том, что он станет «героем легенд». Точнее Чириков стал таким «героем», только не легенд, а «уголовного антисоветского дела». В начале 1931 года по личному распоряжению руководителя ОГПУ-НКВД Г.Г. Ягоды был организован надуманный «судебный процесс сотрудников Государственных реставрационных мастерских». В числе главных обвиняемых был арестован и Григорий Осипович Чириков. В его «антисоветскую деятельность» были включены изготовление копий наиболее чтимых икон, прежде всего «Державной Богоматери» и «Владимирской Богоматери», исполненных по благословлению Патриарха Тихона, реставрация многих других «святых» икон, которые Григорий Осипович делал по роду своих служебных обязанностей. Как сотрудник государственных реставрационных мастерских. Теперь его служебная работа превращалась в «антисоветский» криминал. Обвинили его и в том, что он был одним из организаторов выставки во Вхутемасе отреставрированных икон. На ней была представлена «Владимирская Богоматерь», к которой приходили поклоняться многие верующие. Это вызвало скандал, и выставку закрыли. И вот теперь выставка стала «антисоветским фактом» обвинения.
Григория Осиповича Чирикова приговорили к ссылке на три года в Северные края. 23 августа 1931 года его по этапу отправили в Котлас.
Но Григорий Осипович по тем временам еще легко отделался. Уже в начале 1934 года он возвратился, вероятно, не без ходатайства Грабаря, в Москву и сразу же приступил к своим реставрационным обязанностям. 14 марта 1934 года в письме директору Русского Музея Игорь Эммануилович называет Григория Осиповича главным специалистом по отбору икон на реставрацию из русского Музея и Новгородского музея. В этой с ним поездке участвует и сам Грабарь. А 27 августа 1934 года Игорь Эммануилович сообщает Н.Е. Добрычиной, что вместо уничтоженных реставрационных мастерских в Московском Кремле он создал новые, но уже при ЦИК и добавляет: «Конечно, я немедленно пригласил туда Григория Осиповича Чирикова…»
Умер Григорий Осипович Чириков в 1936 году.
мы в социальных сетях